秦兆凯：当代艺术的困惑

在丹托看来，沃霍尔的布里洛盒子自艺术内部提出了一个极有意义的哲学命题。

从期待到困惑

在我求学的年代，纽约—这座享有“国际艺术之都”美誉的城市，对于艺术学子来说，无疑有着巨大的诱惑力。了解西方艺术的最新动向，就要到纽约去。

1989年秋，我初到美国造访了这座心仪已久的城市。大都会博物馆、现代艺术馆都令我陶醉。古根海姆美术馆、惠特尼美术馆也名不虚传，许多通过艺术史熟知的艺术家的作品在这里让我得以亲眼目睹。后来的很多年里，这座城市丰富的艺术展览和收藏不断吸引我再去参观。

怀着了解最新艺术动态的想法，我参观了位于曼哈顿下城一个以展示新艺术闻名的场所—“当代艺术新馆”（New Museum）。当时那里正举行两位旅法华裔艺术家的展览。〔1〕

记得，在狭窄得如同过道般的一层空间里，有一道临时竖起的木制围墙。墙的中间是一个挂着黑色胶皮条子的门。门上挂有一个英文标牌：“中国手洗衣店”。穿过门帘进入一个更显狭长昏暗的区域，在这个本来就显局促的空间里，又充满了多个悬在空中，不断旋转的巨大悬浮物，犹如练习拳击时供人击打的厚厚的垫子（后来根据艺术家的设计稿，得知这是洗汽车所用的大刷子）。在这个挤满悬浮物，不断发出噪音的空间，我不愿久留。

穿过这个让人感到窒息的空间，进入到展厅深处展览的另一部分。和前面悬空特点相反，这里的地上堆满了像废物一样的东西。细看之下，有三架缝纫机，后面是一排排缝连在一起国旗图案的旧衣服，空气中弥漫着旧衣物的味道。

我的感官神经一时遭遇挑战，一种强烈的生理和心理不适将我包围。我不知道该如何表达当时的困惑。

莫非艺术家意在批评商业化带来的浪费？错！按照展览介绍上的说法，第一个作品试图影射早期中国移民在美国以洗衣业起家的历史；第二个作品则是对制衣业的血汗工厂的间接讽刺。说实话，我丝毫没有感到面前的作品和这种解释的联系。一方面，这些作品需要通过文字说明才能让观者勉强了解作者的用意，而作品本身不足以支撑作者的想法。

这一事件对当时迫切想了解最新艺术动态的我，犹如注射了一剂“反胃剂”。使我在此以后很久对新艺术都提不起兴趣。

那时，我并不清楚这种困惑的缘由。

回过头去看，很大程度上这是由于：这种所谓的新艺术和我当时所熟悉的（现代）艺术的趣味相去甚远。具体讲，我的困惑和不适，是对其中反艺术、反审美、混淆艺术与生活倾向的本能反应。从更深的层面讲，这一切都源于20世纪中期以来西方艺术发生的巨变。

艺术的巨变

如果以1960年为界，在此之前的近百年里，西方艺术是以从马奈到抽象表现主义时期的绘画和雕塑为主线的现代艺术。这一时期艺术的主要特征是：艺术与大众文化的鲜明区分，艺术媒介的专一性，审美的绝对中心地位。自20世纪60年代以来，随着波普艺术、偶发艺术、观念艺术、新现实主义等新艺术现象的出现，艺术从观念到形式都发生了根本性的转折。

起初，艺术界将这一新潮流称作后现代艺术，用以强调与之前的现代艺术的区别。近年来，“后现代艺术”一词逐渐为“当代艺术”所取代。

对这一转变，美国学者安隹亚·维森（Andreas Huyssen）在那篇颇具影响的《描绘后现代图景》一文中是这样解释的。首先，维森将对当代（后现代）艺术的思考置于同现代主义的相对关系之中。他视20世纪60年代对盛期现代主义的批判与反抗为当代艺术的起点。至此，现代主义已经被牢固地树立为学院、博物馆和画廊中的经典。其中，抽象表现主义则代表着始于19世纪60年代的巴黎，并不可逆转地走向纽约的漫长现代主义轨迹中的典范。此时，由格林伯格倡导的现代主义逻辑，已经如此之深地陷入审美的僵局，以至于被尊为艺术生产和评估的僵硬指导方针。

在维森看来，与这种规则化的盛期现代主义相对，20世纪60年代的后现代主义试图恢复欧洲的前卫传统，并赋予这种传统一种循着人们称作杜尚—凯吉—沃霍尔轴心的美国特征。

维森此处所指的是彼得·博戈（Peter Burger）意义上的前卫，它仅局限于达达、早期超现实主义，以及十月革命后的俄罗斯的构成主义。这与格林伯格所界定的以艺术自律、审美为主要特征的前卫有很大不同。按照博戈的解释，这种前卫的目标是抨击精英艺术的精英性，以及在19世纪唯美主义和对现实主义的否定中逐渐形成的艺术与日常生活的脱离。博戈意义上的前卫则试图使艺术和生活重新结合，用黑格尔式的惯用语来说，就是将艺术扬弃为生活。维森认为，正是前卫的这种特定的极端主义，针对精英艺术作为霸权话语的制度化趋势，使它成为60年代美国后现代主义能量和灵感的来源。〔2〕

从根本上说，当代艺术与现代艺术的基本原则相对立，形式上不再局限于传统的绘画和雕塑，目的上不再以艺术质量和审美趣味为追求。那些通常与艺术相关联的判断标准，诸如创造性、个人风格、美、视觉感受、艺术技巧，在当代艺术这里均不再适用。代之出现的是以强调观念，不重形式，反对艺术性和审美体验，混淆艺术与生活界限的倾向。在过去几十年中，当代艺术与人们的认识渐行渐远，在很大程度上，它同人们以前所了解的艺术已然判若两物。

从另一角度讲，当代艺术已经从最初的反现代主义边缘角色成为西方艺术的主流，并在世界范围内被争相仿效。当我在美国对当代艺术产生疑惑，并试图弄个究竟的同时，中国的艺术家正在跃跃欲试。

尽管随着理论研读的不断深入，我对当代艺术有了更多理性的认识，但是最初的困惑并没有解开，同时又产生了一些新的困惑。

问题究竟在哪？

杜尚的名气和重要性是与这件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。

丹托来到中国

正值当代艺术势头渐猛，并频频引起国际关注，有人却不无担忧地指出，国内的艺术理论介绍和研究还停留在现代主义课题上，并且在很大程度上处于现代艺术和当代艺术混淆不清的状态。

有感于国内对现代艺术与当代艺术不分的现状，远在美国的王瑞芸女士忍不住要跟中国艺术界的同仁说道说道。

正像她的系列文章标题“西方当代艺术理论前沿”所暗示的，王瑞芸要把西方前沿的当代艺术理论介绍到理论滞后的中国。王瑞芸开篇是这样说的：了解现代艺术与当代艺术的区别，可以从西方两个学者的著作入手。一个是德国的汉斯·贝尔廷（Hans Belting），另一个是美国的阿瑟·丹托（Arthur C Danto）。因为正是他们最先于1980年代宣布了现代主义艺术的终结，而一个截然不同的艺术—当代艺术诞生了。〔3〕

按照她对贝尔廷的理解，艺术发展到后者写作《艺术史的终结》时，现行的艺术史叙事模式已无法恰当描绘和解释当下的艺术现实。由此，至今为人们熟悉的艺术史终结了。那么，怎样的艺术史或理论才能担此重任呢？王瑞芸在接下来的论述中给予了明确的回答：自然是非丹托莫属。

我们得知，丹托在1964年首次看到沃霍尔的布里洛盒子，启发了他对当代艺术的哲学性思考。用丹托自己的话说，就是，他对沃霍尔的盒子的兴趣是因为这一经历第一次从艺术内部提出了一个有意义的哲学命题。

为了强调丹托理论的重要性，王瑞芸颇费笔墨地渲染当时理论界对沃霍尔的盒子这样的（当代）艺术迟迟不能作出理论回应的状况。她更将这种无声视为艺术理论家的无能，并特别强调：“丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的‘业务’范围里。”结果，“反而是丹托这个门外汉—正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？”〔4〕不难理解，这个颇具哲思性的问题为何让作为哲学家的丹托无比着迷。

对此，丹托是如何解释的呢？

受沃霍尔的布里洛盒子启发，丹托在1964年写出题为“艺术界”的短文，又在1981年出版的《寻常物的嬗变》一书中重申了这篇文章的要点，并在不同论著中反复谈到这一给他带来哲学启发的经历。显然，沃霍尔的布里洛盒子是以手工方式模仿再寻常不过的功能性肥皂包装盒，且对原件的形似达到乱真的程度。对于丹托来说，一旦仿品与原件在肉眼下无法区分，一个哲学问题便随之出现：为什么一般的包装盒未来将变成垃圾，而艺术家的仿制品则成为价格不菲的艺术品？丹托认为：

最终，能够将布里洛盒子与由布里洛盒子构成的艺术品相区别的是某种艺术理论。是艺术理论将其纳入艺术界，并免于降低为本来的普通物品。自然，没有理论，人们不可能将其视为艺术，而要将其视为艺术，必须具有广博的艺术理论以及关于近来纽约绘画历史的知识。这在五十年前是不会发生的……艺术界必须为此做好准备。〔5〕

在另一篇著述里，丹托进一步指出，在区分艺术与非艺术这个问题上，答案的获取与视觉无关，因为视觉已经被观念和理论所取代：

当时让我特别深有感触的是，终于有一个哲学问题自艺术内部提出，这个问题就是，为什么沃霍尔的布里洛盒子是艺术，而看着一样的东西—即超市的包装盒，就不是艺术品。在此，眼睛不再能够决定对这个问题的答案，事实上，艺术家和批评家的慧眼在裁决这个深层次的艺术问题时已经不大有用……眼睛在区分艺术与非艺术这点上已经毫无价值。所需要的是某种理论，事实上，像布里洛盒子这样的作品能被视为艺术的前提是，艺术界必须充斥着理论的氛围。〔6〕

同样，丹托从沃霍尔的布里洛盒子得到的启示和就此对艺术的思考，也适用于1960年代肇始的其他艺术现象。就艺术中的哲学化倾向，丹托总结道：“当1960年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了……除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“艺术不再需要是由那些具备特别才能的人‘艺术家’来做了，它也不需要特别的技巧了。”〔7〕

我终于忍不住质疑。

不关视觉，无需艺术才能和技巧？只谈文本和概念，此前那些作为艺术的必要因素都变得没有用或不相干了—这下算玩儿到哲学家手里了。丹托继续道：“在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。”“观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了。”〔8〕

写到这里，作为哲学家的丹托一定露出了得意的微笑。

顺着丹托的思路，王瑞芸进一步概括道：“为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的。”〔9〕

真是妙极了！艺术可以是一切，就是无关视觉？这就如同说，音乐可以无关声音，而舞蹈与动作无关。这如何可能？事实似乎也并非如此。除了几个像科索斯那样极端的例子，当代艺术的主体从来就没有脱离视觉，并且好像也没有哪个艺术家以哲学家自居。

丹托的意思很明显：既然艺术已经变为哲学，传统的艺术训练自然就无用武之地了，艺术家如果还试图保留其存在价值，就必须试图做哲学家。于是，正像过去几十年当代艺术中所发生的，艺术不再关乎艺术性，也不再涉及审美感受，甚至不必强调视觉效果，而只是一味地大谈观念、思想。

我一直想不明白，表达思想，何不直接诉诸哲学？

对艺术家来说，用艺术讨论哲学、思想，不仅有力所不能及之感，也常常使人不知所云，远不如直接诉诸哲学性文字有效。如果说，让绘画像文学那样讲故事已经勉为其难，用所谓的装置、行为表达抽象晦涩的思想概念，简直自不量力。

丹托在理论上意在为忽视艺术才能，不讲艺术趣味的反艺术倾向提供辩护，同时，他也试图为当代艺术中的反审美寻找哲学上的依据。

在《美的滥用》一书中，丹托告诉我们，从十八世纪至二十世纪初叶，艺术被假定为是美的。这种看法如此深入人心，以至于在涉及和艺术有关的特质时，人们首先想到的就是美。当罗杰·弗莱于1910年和1912年在伦敦组织印象派展览的时候，公众感到愤怒的不仅是这些作品中对模仿的漠视，更要紧的是美的明显缺席。弗莱曾自我辩护道：新的艺术在被视为美的以前总是丑的。对于这一点，丹托提出异议：有时我们确实慢慢发现起先认为不美的东西其实很美。但是，假设我们的看法并未改变，这是由于我们对美视而不见呢，还是我们错误并想当然地认为艺术必须是美的呢？

倘若对美在过去艺术中存在与否尚存争议，那么，二十世纪的前卫艺术家们则干脆明确放弃了美。首先是达达，他们拒绝为满足那些对一次世界大战负有责任的人制作美的作品。〔10〕而杜尚为蒙娜丽莎加上胡须的行为就是对美的玷污的最生动的写照。〔11〕丹托补充说，到了1960年代，前卫艺术家所感兴趣的是消除生活和艺术的界限，取消美术fine art与通俗艺术的区别。〔12〕在1960年代逝去以前，前卫艺术家已经将几乎所有与艺术有关的特性—诸如唯一性、个性、抱负、显著、稀有、灵感等特性从艺术的概念中剔除。〔13〕

在丹托眼里，前卫的成就，除了通过证明艺术不一定是美的而将美从艺术的定义中剔除之外，还在于证明艺术具有太多的审美可能性，认为艺术仅仅具有一种审美可能性的想法是对事实的歪曲。〔14〕因此，丹托声称，我将“好的艺术可以是不美的”这一发现，视为二十世纪艺术哲学中概念澄清方面一个最了不起的成就。〔15〕

至此，我们应该对丹托的反艺术、反审美理论有一个大致了解。不过，事情并没有完。

中国读者会怎样看待他的理论呢？

这正是王瑞芸所担心的。她认为，若要中国艺术界接受丹托的当代艺术理论，首先需要克服几个障碍，这包括放下以前形成的对于艺术的理解，特别是格林伯格的现代艺术理论。看来，王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断。

接着，王瑞芸不失时机地提醒国人，格林伯格的理论是过时的。用她的话讲，格林伯格的理论放在现代艺术里很灵光，放在当代艺术中就不灵。如果这句话成立，是否可以说，反过来也同样适用：丹托的理论放在现代艺术中似乎也同样不灵。王瑞芸坚持，格林伯格对（现代主义）艺术的定义使（现代）艺术走入死胡同。他的理论对1960年代以来的艺术已经完全不适用了。“如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了。”她补充说：“尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢？因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的‘现代主义’这套过时的游戏上了。”〔16〕

如此说来，（感谢王瑞芸女士的提醒）如果我们今天还念念不忘艺术的纯粹性、审美趣味、形式，那就是彻头彻尾的落伍了。按照丹托概括的艺术发展的三段论，艺术自古典艺术的追求模仿自然，和现代艺术的追求自身纯粹，到了目前的当代艺术阶段的哲学化，不管你喜不喜欢，都是不可逆转的。因此，只有积极跟上，否则就会被淘汰。

果真如此？

其实，我们完全有理由相信，今天人们对格林伯格的兴趣，并非出自对当代艺术发展和理论的无知。在当代艺术存在了半个世纪以后，格林伯格的理论仍然是谈论艺术绕不过去的。在西方当代理论大环境下，重提格林伯格理论的重要性更需要勇气。正如马克·吉梅内斯（Marc Jimenez）在《当代艺术之争》一书中所指出：“然而回到历史情境中，承认格林伯格的理论不再适合后续的艺术发展，并不等于完全贬低它。在所谓的后现代时期，文化领域被标准化和商品化生产主宰，自由资本主义模式受到貌似一致的认可，格林伯格的观念此时反而可能为批判精神与自由思想提供有意的借鉴。”〔17〕

照理王瑞芸应该清楚，与其说对沃霍尔的盒子的沉默反映了理论家的无能，不如说像格林伯格这样的理论家对沃霍尔的盒子根本不屑一顾，她自己在文中就提供了贡布里希的《艺术的故事》只写到沃霍尔之前为止的原因的佐证。因为贡布里希觉得：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”〔18〕

归根结底，这恐怕不是一个明确现代艺术与当代艺术区别，而是价值取向问题。就像王瑞芸认为对沃霍尔的盒子缺乏理论回应是理论家的失职，而对希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）那样的批评家来说，放弃审美标准，混肴艺术与生活的界限才是理论的真正堕落。

应该指出的是，王瑞芸对国内艺术理论滞后的评价多少有些言过其实。这在她的论述中无意间流露。在吊足了读者胃口之后（提醒国内理论的滞后和她介绍的理论的前沿性），她话锋一转，多少有些煞风景地说：

现在，在做了前面的那些铺垫之后，我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是，明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书—《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作，研究介绍一直没有停过。〔19〕

由于丹托雄厚的哲学背景—哥伦比亚大学哲学教授、美国哲学家协会主席，很多国人对他的理论有一种天然的敬畏心理。有趣的是，丹托自己曾不止一次否定哲学家有关艺术的论述对艺术的重要性。

其实，丹托并非许多国人认为的艺术“门外汉”。他本人就曾是一名画家，而且自认获得了一定的成功。丹托去哥伦比亚大学读哲学博士学位的一个动机就是指望有更多的时间画画。没想到的是，他不仅由此爱上哲学，并且发现自己在哲学方面的天赋远远胜过绘画。丹托在1960年代初期放弃绘画，专攻哲学（也就是他首次看到沃霍尔的盒子前不久）。

丹托坦承，他对哲学家关于艺术的言说从来没有多大兴趣，只有黑格尔除外。缺乏兴趣的原因是由于，从他自己从事艺术的经验来看，哲学家关于艺术所说的和他实际了解的艺术几乎毫无关系。〔20〕

由此，我们是否可以怀疑，丹托的艺术理论与艺术，特别是1960年代之前的艺术到底有多大关系呢？

　杜尚的神化

谈到当代艺术，杜尚是一个绕不过去的人物。在很大程度上，他的思想和作品开启了反艺术、反审美、以及混淆艺术与生活的倾向。对很多人来说，杜尚的名气是与那件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。我一直没搞清楚，如果杜尚最著名的作品是那个小便池，表明了要反艺术，大部分时间花在下棋上，如何他对20世纪艺术就那么重要呢？百思不得其解。

关键时刻，还是王瑞芸女士。

打开王瑞芸的《杜尚传》，满篇溢美之辞。作者上来就说：杜尚在艺术上建树卓著，开启了动态雕塑、现成品、观念艺术、行为艺术等一系列当代艺术流派。 虽然，在他开启的每一个方向上，都可以找到一个比其走得更远的人，为什么杜尚至今无人可及呢？那就是他的活法与众不同。杜尚“最大的不同在于他的无我， 即无‘我执’，这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生，正是超然这一点真正成就了他！他不仅超然于艺术之上，他甚至超然于他的人生之上，这个实在太厉害了！ 我们普通人做不到，遍布全球的艺术家甚至更难做到”。

有点费解？别急。王瑞芸解释说：

人一旦做到超然，他的能力会非常大，聪明，创造力自动就来了，全不在话下……这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事，花的时间最少（总在下棋），做的作品最少，却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事：一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了艺术之上，而其他艺术家，则往往只站在艺术之下、之中，便绝对看不到超然其上者所看到的。〔21〕

读到此处，读者倘若对西方当代艺术不甚了解，缺乏判断力，极有可能就懵了。

幸好还有河清。

在《杜尚，一位被神化的法国混混》一文中，黄河清不无尖锐地指出，王瑞芸的《杜尚传》随了西方艺术史的大流，且少了一点批判精神，对杜尚从头夸到尾，甚至把杜尚反艺术、抛弃绘画的消极或破坏行为，也当作正面成就来赞美。

作者引用王瑞芸的话：“他把那些最不能算艺术的东西拿进艺术，他甚至把小便池‘扔到人的脸上’来羞辱艺术，这个方式的确更彻底地摆脱了动手，摆脱了美，摆脱了艺术。”“他的‘现成品’后来成了颠覆整个西方艺术观念的杠杆，造成了艺术史上最大的变革。这便是杜尚的能耐……（他）完成了一件大事：让艺术成为非艺术，结果竟然导致整个西方艺术的改道。”

对此，黄河清质疑道：既然是非艺术，不玩艺术了，怎么又完成了“艺术史上最大的变革”或成为“西方艺术史中地位最高的艺术家之一”？既然逃离绘画，逃离艺术，怎么“这一连串的‘逃离’却构成了他对艺术史的卓越贡献”？“杜尚把瓶架子这类俗物放进艺术，就是最大限度地蔑视艺术的权威，否定艺术中的美、趣味、高尚等东西。杜尚用现成品，要的就是彻底冷漠、无趣味。”于是，他感叹：杜尚挑明了是在否定艺术否定美，但由于王瑞芸对杜尚崇拜，否定艺术否定美也具有了崇高的正面意义。真是欲加之颂歌，何患无辞啊。〔22〕

黄河清提醒我们：如果我们用常识看事物，不被西方艺术史给杜尚头顶套上的光环所迷惑，我们会发现，杜尚原本是一个十足的混混。尽管黄河清言辞未免尖刻，他对杜尚的态度似乎有助于我们保持冷静的客观和常识的判断。

让我们看看王瑞芸对杜尚的《泉》是如何评价的：

其实，我们周边的任何物品原是不带“身份”和“观念”的，它们一律都是“物品”，它们应该是平等的。当它们具备身份或等级时，完全是因为我们对其持有的固定观念造成的。比如，一个便池，被放在厕所里，便是下等之物， 而放进美术馆里则是高级的，就是艺术—这些都是我们人心在“造作”，实际上，那只是同一个器皿。可我们人心就有本事造成它天差地别的身份。杜尚使用现成品，实际就是想把人心的造作显示给我们。〔23〕

杜尚意在显示人心的造作？这是否是说，杜尚使用现成品是要向我们显示当时还尚未发生的事实—对同一俗物因其归属不同而区别看待。我倒以为，正是杜尚对现成品的利用，造成了这种身份差别，或用王瑞芸的话说“造作”。实际的情形是，当时人们不仅没有把《泉》放进美术馆，视为高级，而是根本就不能接受其为艺术。即使在今日，它的价值仍旧充满歧义。如果说真有人心造作这么回事，那也是拿小便池来说事本身。而说杜尚用小便池是想“考验我们，看看我们是不是具有平等心”似乎更为牵强。

更具讽刺意味的是，杜尚行为的结果和这种视物品皆平等的愿望正好相反。艺术史家佛朗西斯·坡(Frances K. Pohl)对杜尚的神化如此写到：不久，人们就将他视为艺术界点物成金的神，将无论什么他触及之物转化为昂贵的艺术商品。他引用大卫·里德的话说：“一个希望做非艺术作品，打击艺术家自负的人—通过显示这个具有魔法的人物可以将任何东西指认为其观念具有超凡魅力的受体，却不用担心常识或其中的矛盾—反倒成了使艺术家的自负愈发膨胀的人。”〔24〕

王瑞芸不忘开导我们：在现在这个年头，我们还要艺术艺术地放不下，可就落伍了。〔25〕她坦言，杜尚最让她（她估计也是西方人对他）佩服的，就是能够把艺术放下。杜尚用现成品就是表示他对艺术的不在乎（放得下），在西方艺术史上，杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人，让生命活出了美丽。

杜尚放下艺术，如何就拥有了美丽人生？

王瑞芸的观点可以概括为：不管是杜尚的弃艺术而求自由，还是把艺术作为政治的手段，只要能放下艺术，就都是对社会和个人有益的，跟上时代的好的当代艺术。否则就是自甘落后。

谈艺术而不涉及艺术性，还必须把艺术放下？这未免荒唐。确切的讲，杜尚放下的是绘画，是与艺术才能、技巧、美感有关的艺术，而绝不是他借艺术名义所作的所谓“艺术”。杜尚用现成品，不过是要和体现这些艺术特质的艺术对着干。

杜尚是如何把艺术（绘画）放下的？

按照王瑞芸的解释，只是一念的转变，无非是一个偶然的事件。杜尚开始反艺术是由1912年《下楼的裸女》一画被拒绝刺激而起的。“可以说，他对此事的反应其实是简单到近于孩童的，那就是他的作品被艺术拒绝了一下，惹得这位小爷不高兴了。（其实，这幅画在1913年又出现在纽约的军火库展览并引起轰动）跟着，他就恶作剧地拿什么瓶架子，雪铲子，甚而至于小便池（！）来表示他对艺术的蔑视，表示他彻底地不买账”。〔26〕

我总觉得，杜尚所做的类似于对自己不擅长的绘画采取回避甚至改变游戏规则的事。其实，画技平庸，惧怕被拒绝，这都不难理解。没想到，在王瑞芸的笔下，这种再普通不过的情况却被赋予了超凡脱俗的色彩。她是这样说的：“我们大家都会愿意接受这个说法：艺术存在的理由必须是助益人生的。那么，当艺术叫人感到束缚，感到不自在时，果然是艺术的不是—它开始忘乎所以了。一个人造的事物，竟敢凌驾于人，奴役于人，胆子也忒大了些，简直就是‘忤逆’！”〔27〕……在他那里，艺术一丝一毫都不能逾越人们对它的最初要求：它必须，而且只能助益人生才配存在。它一旦做不到，就把它一脚踢开。〔28〕

好不潇洒！

看不出，杜尚的小便池怎样助益了人生，助益了谁的人生（除了使他后来大出风头）？如果由于作品遭拒绝，就归罪于艺术的束缚，那么这个世界上究竟有多少事情可以免于此列呢？

杜尚让人觉得，艺术和其它普通物品无本质区别，现成品也可以是艺术。丹托在他的《寻常物的嬗变》一书中，认为这个书名首先用来描述杜尚是最合适不过了。作为先行者，杜尚是第一个完成了将寻常物变为艺术品奇迹的人。〔29〕

之所以给人这样的印象，可能是杜尚说过艺术家就是普通人的话。正如王瑞芸在《杜尚传》中所引用的：

杜尚一向把艺术家看得平常，他说：“从根本上说我不相信艺术家的创造功能， 他和其他任何人是一样的。 他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情。” 杜尚把现成品做成艺术，更加是平常心—让艺术等同生活。“我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的， 没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。”〔30〕

这话表面听起来挺超然，可充其量也不过做做姿态罢了。稍作思考就会明白，所谓艺术家的工作和其他人是一样的，这话如果用来解释杜尚某些和艺术有关的工作和现成品还勉强说得过去。因为它无需任何艺术技巧。但是，米开朗基罗的艺术创作可不是随便什么人都能做得了的。这点稍有常识的人都应理解。

按照杜尚的逻辑，生活不仅可以成为艺术，而且是比艺术更重要的作品。杜尚自己就曾说过：“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。” 〔31〕

杜尚的话可否当真？

杜尚晚年又说过：“我相信艺术是唯一一种人可以从中充分展现真实自我，超越动物状态的活动。艺术是通向一个不受时空限制领域的出口。”这样的话出自一个假定三十多年前放弃了把艺术作为一项严肃事业的人不免令人吃惊。〔32〕这和王瑞芸所说的杜尚把艺术完全放下的情形更近乎南辕北辙。

许多人在杜尚死后都有同感：艺术的一切可能性都已被探索，实验过了。艺术家们占有了一切可能的可想象的材料；他们使用了异乎寻常的方式和表达，甚至到超出艺术之外的领域中去探索。与其说他们把握住了现实，不如说他们以挑衅，不和规则甚至伤风败俗的方式投入到现实之中。这些为了在现实中获得一席之地而闯入公共空间与社会的做法，尽管后果不一，却共同构成了艺术创作从现代向当代过度的关键转折。〔33〕在评价杜尚的影响时，希尔顿·克莱默悲观地说：“我们通过消除艺术与生活界限所冒险失去的要远远比得到的多。”〔34〕

当代艺术，此一时，彼一时

在国人渴望了解和追赶西方当代艺术潮流的年代，当代艺术在西方却遭遇到空前的质疑。1990年代发生在法国的当代艺术之争就是这种质疑的集中爆发。

即使杜尚的反艺术之举最初还具有观念上的新意和对体制的颠覆魄力，在当代艺术之争爆发之时，由他开启的反艺术反审美为特征的当代艺术在西方已经成为正统甚至新的专制。

法国艺术批评家多麦克批评说：“围绕当代艺术形成的所谓‘共识’，禁止发表个人观点，禁止欣赏，禁止判断，强求对‘新近’必须认同，用高价包裹住除了当代艺术之外别无可言的当代艺术。发展到如此地步，不舒服者胆敢笑笑，也会被认为充满暴力，被斥为‘恐怖分子、惯于否定的人’。”〔35〕在1990年代的法国，当代艺术不仅取得市场上的成功，并且成为体制支持下的正统。相比之下，当代艺术的批评者反而处于弱势地位。多麦克甚至说：当代艺术是一种极权主义意识形态，构成“人类压迫史上一种新种类的精神压轧”。〔36〕

如果说当代艺术的推崇者起初指责现代主义的标准过于狭隘、排他，今天的问题是，在当代艺术盛行的时期标准的彻底丧失。

那场从1991年至1997年于法国展开的当代艺术的争论，其焦点就在审美标准。在众多对当代艺术批评的声音中，主要观点可以概括为：当代艺术枯燥乏味，不能引发审美感受，毫无内容，没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西。它无需任何艺术才华。它是官方的产物，只能在美术馆的庇护下生存。它与公众隔绝，后者对其一无所知。〔37〕

对于当代艺术的荒唐，毕加索美术馆前馆长让·克莱尔曾讥讽道：

克莱因的单色画，莱因哈特的终极绘画，R三或V四的无休止重复的印迹，K五或B六的数字系列，终于在我们心里失去任何审美意义，因为主导他们制作的，恰恰想掏空作品这样的意义。另一个场景，X君压扁的汽车，Y君的油脂堆，或Z君的“书写”，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何“艺术性”可看。〔38〕

克莱尔同时向我们揭示：当代艺术，其“作品匮乏”，艺术匮乏（因为丧失了技艺和范式），而“诠释学和文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式，新旧之分取代了审美的价值判断。〔39〕克莱尔进一步揭露，西方当代艺术“圈子”成功地创造，并强加给社会一种新宗教，这就是“艺术教”或“艺术品崇拜”。只要以艺术的神圣名义，艺术家可以为所欲为，化腐朽为神奇。〔40〕

艺术演变至此，自然同杜尚脱不了干系。

在1992年出版的《精神》杂志上，艺术史家勒·博（Marc Le Bot）激烈地抨击杜尚留下的灾难性遗产，将之描述为“胡闹的思想家”，他的现成品作品可以存在若干版本，使美术馆的逻辑陷入尴尬。不过美术馆难道不是已经准备好，对“圣物-废物”顶礼膜拜么？哪怕是一个小便池，只要艺术家—这位“当代艺术的典范上师”—签上自己的名字即可！同理，在勒·博看来，博伊斯、克莱因和布伦都是这个堕落系统的狂热拥护者，是为艺术家、媒体明星、20世纪的新花花公子，可以“什么都碰，从尿池到尿盘，自己却从不脏手”。〔41〕

对于杜尚后来者的批评甚至有过之而无不及。

1991年多麦克在《精神》杂志撰文，异常激烈地抨击“沃霍尔”现象，将之称为“头脑闹剧”。他也批评那些“为了新而新”的专家们赋予沃霍尔名气，导致对“一种比贫乏还要贫乏的贫乏”的顶礼膜拜，将空虚孱弱抬高到“我们时代的艺术”的高度。多麦克的批判轮流指向：艺术品本身的匮乏（梦露等著名丝网印、坎贝尔汤罐，布里洛盒子），时代的“文化灌输”，艺术体制的角色，卡斯特里的“艺术黑手党”，“明星体制”，广告营销为市场推出的“前卫新媚俗”，还有记者与艺术批评者们谨守的无冲突共识准则。〔42〕

多麦克还点名批评了几位著名艺术家，认为他们代表了“当下95%的艺术”都未能幸免的特性：毫无价值。首当其冲的是布伦及其条纹，他被认为与沃霍尔、施纳贝尔、斯特拉。罗森奎斯特、载体—表面派一干人等同样可恶的骗子。〔43〕

福马罗利与克莱尔甚至双双断言：当代艺术已经走入死胡同。〔44〕

尽管当代艺术并未在这波强烈质疑后改弦更张，并且似乎还大有向国际扩散的趋势，毕竟它的弊端已经暴露无遗。从这个意义上讲，已经到了重新反思艺术的过去，思考艺术未来的时候。

　艺术向何处去？

在康奈尔时，一次我同一位学友闲聊，我们的目光同时落在面前那本厚厚的简森（H.W.Janson）《艺术史》上。书中印刷精美的艺术作品使我俩眼前一亮。在当代艺术成为主流的美国，与人分享对作品艺术性和美感的欣赏，在当时于我和那位学友已经是久违的经历了。我们都有一个同感，正是书中那样的艺术作品最初让我们萌发起对艺术的兴趣。

我常想，当代艺术与我们学习艺术的初衷究竟有多远？

据说，艺术的发展是经过古典艺术的模仿自然，现代艺术的强调艺术自身，到当代艺术的艺术与生活界限模糊几个阶段。按照这种划分，好像这一切都是历史的必然。许多形同废弃物的当代艺术之所以被推崇，似乎建立在新的即是好的这样一种假设。那位大名鼎鼎的黑格尔因为说过艺术终将为哲学替代，被许多人奉为不可逆转的自然规律。

可细想起来，世上有多少事是按照哲学家的预言发生的？

新的未必就是好的。如果说1960年代的反艺术反审美倾向有其特殊的历史原因（反抗盛期现代主义），在半个世纪后的今天，这种以反抗姿态出现的当代艺术在西方已经成为十足的正统。应该说，当代艺术的反叛历史使命已经结束。在总结过去百年里艺术不断挑战艺术底限倾向时，吉梅内斯曾这样说：“从库尔贝开始，每一次这样的作品行为实践，都将突破加深一层，直至突破本身失去意义。” 〔45〕

为了“新”而新究竟还有多大意义？为了与前者不同而不同，因为以前的艺术强调美、艺术性，就要故意反其道而行之，这逻辑未免肤浅。

这种现状还要再继续一百年吗？

所谓艺术即生活，任何东西都可以是艺术，人人都是艺术家的说法，尽管说辞上貌似通俗，实质上与大众所理解的艺术相距甚远。除了让那些并无艺术才能之辈有机可乘，对于普通大众来说，并无实际意义。相反，这种说辞不仅不能拉近和观众的距离，恐怕反而使大众觉得莫名其妙而对艺术敬而远之。我想，假如每个人真的都成了艺术家，后悔的肯定首先是宣扬这种观点的人。

就中国艺术界来讲，过去的几十年中，都在奋力追赶西方，期望某一日与国际当代艺术接轨。如今更是以加速度运行，就连美术学院也惟恐落后，沦为当代艺术的实验基地。本来以水墨见长的画家，现在也非要染指装置，似乎只要与装置沾上边，就算和国际接轨了，心里就踏实了。

倘若西方当代艺术本身已病魔缠身，盲目接轨，岂不得不偿失？

在不断求新、否定刚刚的过去的过程中，我们是否忘了喜欢艺术的初衷？

注释：

〔1〕这里指的是1994年5月6日至8月7日在纽约的当代艺术新馆联合展出的黄永砯的“中国手洗衣店”和陈箴的“垃圾场”。

〔2〕见安隹亚·维森《描绘后现代图景》（上），秦兆凯译，《美术观察》2008年10期，第121-126页。

〔3〕王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》系列文章自2010年10月始发表于艺术国际网站。 http://blog.artintern.net/wangruiyun

〔4〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（二）。

〔5〕见Arthur C. Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, vol 61, Issue 19, （Oct. 15, 1964）, pp. 571-584.

〔6〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.6-7.

〔7〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（三）。

〔8〕同上。

〔9〕同上。

〔10〕见Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003, preface.

〔11〕同上，p.46.

〔12〕同上，preface.

〔13〕同上，p.24.

〔14〕同上，P.56.

〔15〕同上，p.58.

〔16〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（四）。

〔17〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第68页。

〔18〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（二）。

〔19〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（五）。

〔20〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.4-5.

〔21〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition，自序。

〔22〕见河清《杜尚，一位被神化的法国混混》，原文刊于2013年第1期《美术研究》，此处转载自雅昌网，http://blog.artron.net/space.php?uid=62953&do=blog&id=1107078

〔23〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition。

〔24〕见Frances K. Pohl, Framing America: A Social Hisotry of American Art,Thames & Hudson,2002, p327.

〔25〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（五）。

〔26〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》（八）。

〔27〕同上。

〔28〕同上。

〔29〕见Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press, 1981, preface.

〔30〕见王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社，Kindle Edition。

〔31〕卡巴内《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，2001年，第76页。

〔32〕见Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, 1996, p.394.

〔33〕见马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第58页。

〔34〕Hilton Kramer, “Duchamp and His Legacy,” New Criterion, October, 1995, p.6.

〔35〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第98页。

〔36〕河清《当代艺术：世纪骗术》，上海古籍出版社2016年版，第5页。

〔37〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第30页。

〔38〕让·克莱尔《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第11页。

〔39〕同上，第19页，译者注4。

〔40〕同上，第20页，译者注9.

〔41〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第97页。

〔42〕同上。

〔43〕同上。

〔44〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第28页。

〔45〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第28页。

秦兆凯 旅美自由撰稿人

（本文原载《美术观察》2018年第3期）

王瑞芸：回应“当代艺术困惑”

读了秦兆凯先生的《当代艺术的困惑》一文，心里倒有亮堂的感觉，因见越来越多讨论当代艺术的文字出现了。特别是2017年4月陕西西安召开的“当代艺术讨论会”之后，当代艺术开始成为美术界的“热议”——怎能不叫人高兴：在中国，当代艺术这个种类再也不会和现代艺术混在一起谈了。

关于“困惑”

作者的困惑是从高等学府展览中的模仿之作谈起的。模仿从来不光彩，可近现代百十年中，中国美术一直是靠着模仿的拐杖走到今天的。在20世纪50年代，我们模仿苏联模式的写实主义，到80年代，我们模仿西方现代派（还混搭着模仿“后现代”——那时所有非写实的西方货色一律被我们视为“现代派”），到21世纪，我们模仿当代艺术（也称为“后现代”）。在前面几个阶段的模仿中，大家对这个局面有意见的部分主要是朝着模仿行为去的，被模仿的对象基本或很少受批评——那是被国际认可的东西。可是这一次情况变了，模仿的对象是看着显得“脏乱差”的当代艺术，于是批评的指向就朝着被模仿的对象去了。

作者的“困惑”处处有现实依据，除了在2016年那个展览上得到了不良印象，早到二十多年前，美国纽约“当代艺术新馆”的几件当代艺术作品，也没有给他良好印象，并“犹如注射了一剂反胃剂。使我在此以后很久对当代艺术都提不起兴趣”。

照我看这种反应简直太正常了，别说兆凯先生对那些东西提不起兴趣，即使是如我这样的当代艺术支持者，见到模仿之作、见到“语焉不详”之作，甚至挂羊头卖狗肉之作，肯定也提不起兴趣。从现在到将来，一定继续会有很多很多人对质量不高的当代艺术作品提不起兴趣（东西方都包括在内）。

不过会有两个情况例外，一是如果可巧碰到的不是当代艺术中二流三流甚至四流的作品，有幸看到了优秀的当代艺术作品，情形会大不同。比如女行为艺术家阿布拉莫维奇2013年在纽约现代艺术馆做的《艺术家在现场》——一件标准当代艺术作品，正好属于兆凯先生质疑的那种一点不给观众提供美感形式的作品，也正是毕加索美术馆前馆长克莱尔指责的那种：“我们的眼睛穷于在那里寻找‘艺术性’的东西……那里没有任何‘艺术性’可看”的作品。这件“作品”居然就只是艺术家本人“彻底无趣味”地坐在展览现场，无论观众对她做什么挑逗刺激，都一言不发，如如不动，在长达三个月展览期间日日如此。可这件当代作品却把纽约无数普通人吸引了过去，非常耐心地排了长队等候着要坐到艺术家对面与她对视。在那样如如不动的对视中，他们感觉到第一次定下来观照自己，乃至反省到自己的一生，一批一批的人在她面前无法控制地泪流满面。这件当代作品红遍了西方艺术界，当时美国观众自发建立的网站“玛利亚你让我流泪”，日点击量达到80万。

二是有的人看了这类叫人难懂的“艺术”之后，大受刺激，振奋精神打点行装立马上路去找原因：这唱的算是哪一出！？是骗术和妖术，就砸烂它，难道天下真的没了王法了吗！丹托就属于这一类，他被沃霍尔的布里洛盒子砸懵圈了之后，就气狠狠地捋一捋袖子上路了。可是他在一路探索质疑的过程中，却被沿途的风光迷住了，最后成了这种“艺术”的支持者。我的情况跟丹托有点相似——先要说明，我一个无名之人，断不敢跟丹托先生比肩，只是过程和体验有某种重合，于是就得到了和丹托先生差不多的结果。

实际上，兆凯先生因受了困惑的刺激，一样也上路去探索研究了。我们看到，他细细阅读了安隹亚·维森的文章，阅读了支持当代艺术的丹托，也阅读了不支持当代艺术的希尔顿·克莱默以及若干其他西方理论家的书或文章，但结果却困惑依旧，需要继续发问：“艺术往何处去？”

同样做了思考却有不同结果，本来，这也一样可以说是“太正常了”。可是当思考后“困惑”未解，事情就不一样了。我们不能让自己思考后问题没有被解决，这倒是要认真查找原因的。会不会是在思考中存在一些障碍甚至是歧路，研究者本人没有看见？

我也是曾经困惑过的人，这里可否从自己的经验出发来说几句，不对请别在意，当然更加欢迎批评。

我感觉，真要了解西方当代艺术这么巨大复杂的东西，去研究弄懂它，仅阅读几个理论家的言论和结论，用一个来印证另一个，或一个来反驳另一个，实际远远不够。理论家的观点和看法已经是一个历史事物的“二手货”了，历史研究要求掌握一手货。也就是说，仅透过几个理论家们的论述去揣摩当代艺术的本质，引用他们的话来说理，来立论……不光解不开困惑，而且相当浪费精力，反而会把一件真正要做的事情耽误了：直扑一手资料。

这样说针对的其实主要是我自己。这几年下来，我注意到，在七八年前，我在“艺术国际”网站写《西方当代艺术理论前沿》之时，多少还是只局限在丹托或者贝尔廷这样有限的几个“锅”里捞些料，来阐述西方，自己对历史资料的掌握其实很有限。原因自己最知道，不过就是怕吃苦，因为读历史找资料又费力又耗时，读书读得脑仁都疼，而名利基本颗粒无收。同时，在国内埋头收集原始资料并不蔚然成风，我的情况就不被诟病。而现实是，人人手里有了沃霍尔、布里洛盒子、杜尚、小便池、格林伯格、丹托等有限的几件人与事，就都可以拿来说事了，且还滔滔雄辩，下笔千言万语，争论起来照样火爆热烈。本人忝列其中，也是在杜尚、小便池、格林伯格、丹托中间兜圈子，也蛮可以在这个场子里耍上一套拳了。

但是去年，我和黄河清先生就“美国阴谋论”一说有了直接对话，看到了他在西安会议上的发言，我简直不安，因为他对当代艺术的提法和结论，与我这些年的观察阅读相去甚远。于是我写文章质疑，他写文章回应，我提笔打算再回应……我在努力组织文字说理之时（也就是继续在杜尚、小便池、格林伯格、丹托他们中间兜圈子时），突然泄气了，放下笔，我想费劲说理是不会起到任何作用的，就像河清先生无法说服我，我也一样无法说服他，天底下大路朝天，大家各走一边。可是对于中国的普通读者怎么办呢？事实的真相一直没有被揭示呈现。其实早在10年前，我在四川美院教课，就有不少学生问我：抽象表现主义原来是美国政府的阴谋产物啊！我马上呵斥：笑话，谁说的？就只用五个字把学生打发了，一点不肯费事去收集第一手资料，为学生们呈现历史事实，于是“阴谋说”就能堂而皇之地在中国美术界流行十年以上！作为一个历史研究者的工作如此不及格，真叫自己脸红。这一次，我终于想明白了，别再去试图说服任何人，就只收集一手资料，向普通读者呈现历史事实。这么去做虽然辛苦，但多少感到心安，感到尽职，感到有效。说真的，照这样去做，写出的文章哪怕全中国只有五十个人读，其中有二十五个人愿意纠正缺乏史料支持的“阴谋论”，那点辛苦就值。这一下我让自己的脚踩到地面上了。

那么同理，想要真正弄懂西方当代艺术，丹托们说了什么，克莱默们说了什么其实不那么不重要，他们怎么想、怎么说，是他们的眼睛看了之后的解释，我们在听过他们的解释和说法之后，马上就该着手去检查事实，用自己的眼睛来看事实才最可靠。作为学者一定得想方设法去知道，在20世纪50年代和60年代西方艺术家们究竟在想些什么、做些什么、为什么哭、为什么笑、亲近什么、拒绝什么……这类细节掌握得越多越好，细节越多，历史的图像才越清晰完整。

就比如说格林伯格，我们在中国地面上只根据他写成文字的理论来琢磨现代艺术好或不好，只引用西方学者对他是与非的说辞来作依据，肯定不够。我们同时还应该把所有格林伯格的传记拿来读一读（如果普通研究者做不到，能读原文的研究者们就更加有责任要去阅读这类材料，并向国内的学术界提供这类材料了）。当我们读到格林伯格的父亲如何严苛责子，事事挑剔，于是造成了他日后也成了一个性格严苛之人，导致他自己的亲儿子无法忍受这种父亲，一走了之；当我们读到这位最热心支持抽象表现主义的理论家，甚至被历史誉为抽象表现主义的塑造者，因极善做高低分别，而且寸步不让，他是如何与大部分抽象表现主义分子们交恶的，（美国雕塑家Philip Pavia说，“格林伯格喜欢上了谁，其余的每个人都觉得被冲进了下水道。”）弄得这位抽象表现主义的缔造者身边只除了被他接纳为情人的女抽象画家弗兰肯莎娜（Helen Frankenthaler）和波洛克等有限的几个人之外，连德库宁都跟他不睦——因德库宁的画中还出现具象，不能符合格林伯格确定的现象绘画标准——抽象、平面性、长方形画框，他拒绝给德库宁写文章；当读到格林伯格自己日记里的记载：“两星期前我和弗兰肯莎娜去画家们住的村子里，我和弗兰肯莎娜还有波洛克碰到了他们另一拨的人正在一起，当我们跟他们打招呼时，他们对弗兰肯莎娜，波洛克和我非常不友好。”当读到，1949年底抽象表现主义分子们在纽约弄出一个属于他们自己的“俱乐部”，欢天喜地，热心维护，可是最该受到他们礼遇和感戴的这位“缔造者”，居然在那个俱乐部里大受冷遇，几次之后，他只好不再去了；当我们甚至还读到，波洛克的妻子在1981年与美国艺术史女学者Barbara Rose深谈时，亲口对她抱怨，是格林伯格那种理论压力的不断堆积，给了波洛克太大的重量，导致了波洛克的死亡……我们恐怕就不得不对格林伯格那个逻辑光滑的现代主义理论产生不同想法了。

当我们再去读波洛克传记，了解到到他在成名后，却因为反复画那种“滴画”，画到山穷水尽，自己都恶心不已，可是格林伯格、画廊、他妻子却不同意他停，更不让他随便改道。他几如困兽，忧郁酗酒，有一天对朋友指着自己的抽象画说，“你会把这些东西称为艺术吗？如果我知道怎么好好去画一只手，我会去画这种东西吗？”读到罗斯科也因不敢改变画风，日久生厌，不止一次亲口对人说“我痛恨艺术”，他妻子告诉人说，“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”我们简直无法再仅仅依据理论家们的说辞去单纯地坚持艺术的美，艺术的风格，或者这种那种理论了。这里有人，这里有被摧残受苦的生命……西方艺术史就无法再是一堆文字、逻辑和有限的几件用来装点门面的事实了。

总之，我们研究历史得借助第一手资料进入现场，接触到人，触摸到温度，品尝到悲喜……到了这个程度，理解西方艺术为什么会如此大面积、如此人数众多地断然放弃现代主义，走出围城寻找更大自由，就变得很好理解，甚至只需要动用普通常识就够了。

难怪那些真正的历史学家终身只在一件事上下功夫：挖掘材料。为了掌握历史的第一手资料，他们不惜费力去学好几种语言，比如陈寅恪、季羡林、饶宗颐……他们写下的东西因此可信，因此客观，因此让人困惑顿扫。这些先生可真是明白人呐，全都真真地知道，只要能尽量多掌握一手资料（不在别人的说法中跑来跑去），非但可扫困惑，简直连思考都可以省了，因为事实的真相一旦被挖掘和清理出来，就等于把什么都说了。

此外，我的另一个切身体会也值得拿来说一说：面对历史做研究不能带有个人好恶，在这个方面我得到的教训甚至更大。比如二十多年前，杜尚对于我不过就是个“法国混混”，等我在他身上下了功夫，才吓一大跳，知道实际的杜尚和那个“混混”相隔有多远。对于沃霍尔，我一开始干脆就是讨厌这个人，那么娘、那么怪、那么好虚荣，简直是俗得很，我连正眼都不肯看他。等我也开始在他身上下功夫，大家猜怎么着……还能怎么着，当然又是被吓了一大跳——好一条大鱼啊！这种教训让我现在面对历史时，头顶时时高悬着一盏红灯——这里禁止把个人的好恶放进去。一个对象，我喜欢还是不喜欢全不重要，作为研究者的使命，就是花力气去弄明白它究竟是个什么，尤其是广为流行的东西要更加谨慎，更加不能情绪化地否定了事。否则，个人的好恶会导致研究者只去理论家的书中翻找适合自己口味的言论，于是研究的结果就会是满篇引文，但是事实的真相依然藏在幕后，使人困惑依旧。我们会看到，上面提到的那些真正的历史学家身上，我们从来只看见他们去弄懂一事一人，从没有见他们骂过一事，讨厌过一人，“喜欢”和“不喜欢”不在他们的词典中。

再有，学者去弄懂当代艺术，跟自己提倡不提倡当代艺术也无关。这个事得由艺术家们说了算，他们乐意选传统国画，抽象或者当代来做自己的创作手段，是他们的事，我们的事就是弄懂它。对这个不好看又难懂的东西，普通人可以一走了之，学者却一定不能走开，因为弄懂普通人难懂的事物就是学者的本分。更何况当代艺术不仅结实地竖在那里，而且越长越大，我们无法一走了之，也无法躲开，现在更加躲不开——在地球的每一个国家每一个角落几乎全能碰上它。即使我们在这里不谈学者的使命和责任，仅仅出于好奇心也值得去了解：究竟是怎么一来，仅从一个小便池那么小的东西开始（它一出生还被扔掉了呢！）竟然会长成这么大个的。我们在三十年前的工作是努力对中国人解释什么是抽象画，苦口婆心地劝诫：请不要把记录具象作为绘画的唯一功能……如此若干年下来，总算有了不错的结果——画抽象绝不会被挨骂了。现在新一轮的任务又来了，我们研究者当努力对中国人解释：请不要以为艺术只是创造美的，它还可以承担别的任务，比如像阿布拉莫维奇那样，用行为作品来提示人反观自省，觉察自己的存在状态，生命的质量等等。如今在西方，这个任务已经基本完成（兆凯先生提供的一群法国理论家的质疑是20年前的）。那么眼下在中国，这个任务似乎还没有完成——连学者自己尚留在困惑中，因此更要加油。

如果实在不喜欢杜尚，不碍事，可以去研究一下凯奇嘛（秦文中被翻译成“凯吉”），或者研究一下20世纪50年代美国“垮掉的一代”那批人为什么热衷亲近佛教，在诗歌、小说、美术、音乐、舞蹈各个领域带来了怎样的改变，这种改变是如何影响到美国精神风景的；研究一下铃木大拙在50年代在哥伦比亚大学开设的禅宗课程中，下面坐着的到底有多少艺术家，那些听了课的艺术家们后来做了什么事，成为了什么角色……我们对西方艺术的历史研究太缺乏细节了，实在说，中国的西方艺术史研究者恐怕有太多工作等着去做呢。

关于杜尚

上面说的如果是关于方法的，那么杜尚就可以被视为一个工具了。

我知道自己喜欢杜尚，颇招人反感，这个我很知错。本来，喜欢不喜欢谁，是一个很私人化的事，可是我偏要发表出来，可不是活该！还有一个原因，大概是一时得着了一个好使的工具，心内得意，又看到小伙伴们都在干同样的活儿，手上的工具不大好使，就大声嚷嚷出来了。

当然，我介绍杜尚的文字洋溢着赞美，恐怕确系个人喜好情不自禁的流露。如今看的确是个缺点，其实是可以做得更干净简洁，对解释杜尚完全无碍。不过要知道，我写下的关于杜尚的文字，年头已经很早了，最早一版的《杜尚访谈录》（其中有我写的对杜尚的介绍）出版于1997年，是21年前了。即使出版于2011年的《杜尚传》也是我在2006年写成的，这也已经是12年前了。我拿得准，那时我的毛病的确比现在更多，比现在更不开窍。我在感慨“历史研究不该把自己好恶放进去”，才不过是近几年的“幡然悔悟”，对之前写下的文字，如今只有惭愧了。可倘若有人因我表述上的不合格，就放弃杜尚，那个亏却吃得有些儿大。我说杜尚是个“好使的工具”（解决当代艺术问题），却是真真的事实。30年前我刚到美国学习西方艺术时，情况真心很惨，我接触的每个艺术家，公说公有理婆说婆有理，我不知道听谁的好，困惑得要死，试过很多人和很多方法均无效，甚至困惑愈深。遇见杜尚，活像得到一把开路的斧子，有些儿势如破竹的意思，乱七八糟的藤蔓给斩掉了，下面的路径显露出来了，而且顺着那路一直走去，竟可以获得一点高度，再去看西方艺术的全景竟有了一览众山小的视野，我能不喜欢吗？我熟读别的艺术家谁都不能把我带到这个高度上去，毕加索也不能。这么好使的一个工具我不用，我傻啊！反正这工具眼下我还不能丢，除非别人给我推荐更好使的工具。

让杜尚是别人眼中的“法国混混”好了，反正这个“混混”竟帮到了我（好像他也帮到大量的西方艺术家，甚至也帮到不少中国的艺术家——不然中译的《杜尚访谈录》怎么印了又印呢？）这里我依然有点好奇，那些不肯用他的人，好像手中并没有比他更好用的工具，却也坚持不用。或许天生不喜欢那工具的长相，或许听别人说那根本不好使，也懒得去试。看过去，那边路上似乎还是荆棘满地，不好下脚，找不到路，充满困惑……可是你能怎么办？工具搁在边上，人家就是不用。

不过赶快打住罢……这讨厌的好奇心，又要给自己招不是了。这里倒可以说一个情况，有可能会是导致我和兆凯先生对杜尚、对当代艺术态度不同的原因。

听上去他应该是在20世纪90年代初先接触了那些水平不够高的当代作品，然后接触杜尚的。显然，不够好的当代作品最容易坏人胃口，好端端地把一个展览空间弄得一片平庸，一片黑暗，甚至一片狼藉，有时还能血肉模糊，任是谁能吃得下去！好，杜尚又恰是那个肇事者，代表作偏偏又是一只小便池……艺术从来是先看作品再论其他，谁能把杜尚的一生抠一遍再去看作品啊，所以一个反感加上另一个反感，叫人再去喜欢杜尚和他的子孙们恐怕难上加难。

我的情况是反过来的。20世纪80年代末到美国求学，一头就扎到美国中部的一个“落后城市”克利夫兰——美国人提到那里是会撇嘴的。那里最好的文化资源一个是克利夫兰美术馆，是个老牌兼老派的大美术馆，在80年代，里面最时尚的收藏就是美国抽象表现主义；另一个就是国际上有排名的克利夫兰交响乐团，观众去我们校园旁的克利夫兰市音乐厅听音乐会，是要穿晚礼服的。我在那里求学时，恰好跟美国画家和弄音乐的人住在一起，同住的女画家安妮成天在画大幅的抽象画，叫人在一边看着都替她焦虑——一张也不会有人要的，还弄得整栋屋子里都是松节油和颜料的气味，我们的二房东尼克（音乐家）为此跟她吵了不止一次。安妮带我去认识克利夫兰的艺术家们，他们因过得太穷，基本都亲近共产主义，听说我从中国来，马上示好。就是在这样一个闭塞的地方，让我恰好可以先躲过了兆凯先生在纽约碰到的那些缝纫机、旧衣服、怪怪的巨大悬浮物、燃烧残余物等等叫人摸不着头脑的东西。在20世纪90年代初的一天，我不经意地在凯斯西方储备大学图书馆的书架上轻轻取下了一本绿色封皮的书，封面上光溜溜的什么都没印，只在窄窄的书脊上印着一排银色的小字：The Documents of 20th-Century Art Dialogues with Marcel Duchamp by Pierre Cabanne （《20世纪艺术资料 杜尚访谈录 作者卡巴内》）翻开第一页，我就读到采访者问：“杜尚先生，回顾您的一生，什么是您最满意的？”杜尚回答：“我很幸运，我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，做太多的事，不必非要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样一来，我的生活比之娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福……还有，我没有感到非要做出什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或者要表现自己的压力。我从来没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等，我是生而无憾的……我非常幸福。”这话对我犹如当头一棒，因为前不久刚读到，名满天下的超现实主义领袖普吕东临终前总结自己的一生说：“我是世界上最不幸福的人。”——这能让我不好奇吗？另外，之前我阅读的所有艺术家都在谈艺术，居然有一个艺术家在谈的是人生。在艺术史上没有哪一个艺术家像杜尚那样，在艺术中先考虑的是怎么活得好，艺术却是次要的，这个让我觉得太新鲜了。

我当时认识的艺术家，无论是从书本上认识的，还是身边认识的，他们全体都为艺术不要命地在努力，在挣扎，在彷徨，在纠结，在辛苦不堪地过自己的人生，连我也一起染上了纠结辛苦彷徨……在这个情况下，我当然要试试了解杜尚了。我被他领着一路走去，看到了艺术界的另一片全新的风景，心头敞亮起来，内心开始放松。我特别清楚地记得，有一天在校园里迎面遇到系里教美国艺术史的罗宾逊教授，我们互相打招呼之后，他却停下步子，专注地看着我说：“You look great. What is it？”（你看着挺精神，是怎么啦？）我可知道他发问的原因，在此之前，他看着我老是睡眠不足，眼圈发黑，面如菜色，常央求他让我缓交作业来着。

大概是有缘，或者竟是有幸，我正是先遇着了杜尚，而且有时间先把他的一生研究了一番，懂得了这个人，明白了他给西方艺术界带来了什么。这以后我再去纽约，无论看到什么样假冒伪劣的当代作品，或者在国内的美术馆看到大量的仿作，不仅不困惑，而且心明眼亮，一眼就可以识别，并完全知道它们错在哪里。

这个情形或许可以用一个类似的情况做比：当一个人恰好碰上了一个德行不足行为随便的出家人，这个人对佛教肯定只会生出反感；如果有幸正好碰上的是一位高僧，那么他也许就会对佛教肃然起敬了，而且，再遇到那些不懂自律的出家人和其他佛门中的乱象，心里已经有了一个稳定的尺度，就会不迷，不迷，不迷。

情况是不是这样呢？

关于“艺术向何处去”

“艺术向何处去”的问题对我不存在，不是知道答案，而是不必知道答案。

艺术自会生长。比如原先艺术只一个主干，就是古典写实（在中国是国画），后来在19世纪分叉长出了另一枝（现代艺术），到了20世纪长出了第三枝（当代艺术）。当中国有人反对并抵制当代艺术，等于是要把长出的这个新枝砍掉。这个事听着挺划不来，活像是其他各国的艺术之树，枝干因分叉生长，树冠铺得更开，地面受树荫覆盖的部分更多，而中国却要砍伐截枝。设想在中国这减法能够做成，人们来到中国地面上，能看到国画，看到写实油画（学来的），看到抽象绘画（学来的）……再往下，没有了。于是这就能让中国的艺术更好了？就可以杜绝模仿，杜绝恶搞了？这里倒要请教国内的知情者们：在最国粹的国画界，就因画种的纯粹，就能杜绝模仿，杜绝恶搞，杜绝炒作，杜绝作假……请问是这样吗？

因此“艺术向何处去”的问题在我看，是一个在全球化的语境中我们是接受多元，还是不接受多元的问题。说起来，接受多元似乎不难，很多人很愿意接受的，但这其中有真多元和假多元之别，需要小心！真多元——借用丹托先生的提醒——并不意味着是：好吧，从今往后每一种东西都可以是正确的，而是，“正确”这个立场停止使用了。

这话听上去会稍稍有些费劲，我还是照例借助“工具”来帮助理解吧。

比如杜尚做艺术时就是对自己彻底停止使用“正确”这个立场。没有任何风格在他那里可以构成“正确”来限制他。当1912年巴黎沙龙评委提示他不要偏离立体主义的“正确”，叫他改动一下《下楼的裸女》这幅画时，他马上闪了。他不肯参加任何艺术团体，也为了躲开团体的“正确”。（普吕东的超现实主义团体，其中有任何不按“正确”行事之人，他必清理出去。）由于杜尚头脑中不存任何“正确”，他一生做的作品绝对地“多元化”，今天抽象，明天具象；一时做最省力的——给蒙娜丽莎画胡子，拿小便池来签名，另一时做最费力的——用8年时间做《大玻璃》，用22年做《给予》……他完全叫自己想一出是一出，就因为在他的内心里没有什么“正确”可以去妨碍到他。用我们中国文化的词汇说，这叫“无碍”、“自在”。“当代艺术”的出现就是想让艺术到达这种地方！

沃霍尔也是个天生的“多元主义”胚子，即放弃任何“正确”的好手。我们只看他做电影，电影的“正确”他全不理会，居然就能“前无古人”地去拍最单调枯燥电影——一个人6小时的睡觉，2小时的抽烟；小说的“正确”他也全不理会，就能把七八个小时的散漫对话录下来，雇中学生打出来，就是《一本小说》！这个不算，他对于社会层面里的“正确”也全不理会，他的“工厂”24小时开放，那里糜集了纽约的“牛鬼蛇神”、醉汉人渣。他对他们听之任之，每天早上穿过大厅里因醉酒吸毒横七竖八躺了一地的肉体，走到楼上画室做作品。朋友简直替他捏一把汗，认为他这是“手里举着火柴走过灌满汽油的屋子”。别人指责他说，你毫无原创性。他连眼都不眨一下回答：嗯，我就是没有原创性。别人说，你浅薄。他说，嗯，我的画就是表面的那些东西，后面什么也没有。必须是心里不设“正确”之人，才能内心一点不纠结地看着对方的眼睛，照这样子说话。

而杜尚和沃霍尔这种如此彻底放弃“正确”之人，西方不仅不把他们当成社会祸害，反而喜滋滋地把杜尚和沃霍尔拿来当成他们的“英雄”，恨不得再多出几个才好——可以开拓文化上更大的精神空间。我早看出来了，西方当代艺术的流行，做了什么作品，作品长什么样根本是次要的，要紧的是他们获得了放弃任何“正确”的那种艺术生态。（当然，现在很多很多人再次把“当代艺术”当成“正确”了。杜尚在九泉之下听见了可要骂人了：不肖子孙们，怎么就笨到教不会啊！）

我们中国出现的对西方当代艺术的讨论，是不是还在“正确”上纠结呢？当有人呼吁抵制西方当代艺术，回到中国民族自主，会不会就是因为有一个“正确”在？好吧，如果这个“正确”是正确的，那么，这个经年累月养成的“正确”惯性会不会在我们摒弃了西方当代之后，去找下一个目标：传统水墨是正确的，现代水墨不正确，或者反过来？

这种情况这里就不谈理论了，理论未必说得清，倒不妨说一个小小的故事吧。我在与洛杉矶认识的一个中国写实画家聊天时他告诉我，他20世纪80年代在美国参加艺术家们的派对，当不同的艺术家们举着酒杯互相寒暄时，当然会问他是做什么的，他答：画写实人像……然后他赫然发现，身边的人借指一事全散开了，一晚上没有人再搭理他。到了2000年后，他在派对上告诉人同样的事实，抽象画家也好，装置艺术家也好，观念艺术家也好……继续端着酒杯和他站在一起，谈笑风生。

这个就应该是“‘正确’这个立场停止使用”的生动画面吧。每个人、每一种创作都被尊重的社会现实，看过去有没有觉得挺美？请记得，是当代艺术不惜牺牲了自己的“容颜”，做成了开拓这个局面的主力部队。

从20世纪80年代到2000年，美国艺术界是经过了多少时间停止使用“正确”这个立场，才让这个中国写实艺术家享受到平等待遇的？应该是20年左右。好吧，让我们有耐心，再给中国艺术（其实主要是理论界）一些时间。

2018/3/2于美国加州千橡城

王瑞芸 中国艺术研究院研究员

（本文原载《美术观察》2018年第5期）

林木：是一元“正确”，还是多元错误? ──读王瑞芸《回应“当代艺术的困惑”》有感

王瑞芸最近写了一篇文章《回应“当代艺术的困惑”》。王瑞芸的文章是回应秦兆凯不久前在《美术观察》第三期的文章《当代艺术的困惑》一文。与王瑞芸游学美国欣赏当代艺术不同，秦兆凯也是在游学美国时因“当代艺术”的现象而引起一些困惑：“我的困惑和不适，是对其中反艺术、反审美、混淆艺术与生活倾向的本能反应。”他对“当代艺术”那种纯粹以哲学和文本去解说，既需视觉，亦无需技巧的现象“终于忍不住质疑”。“对艺术家来说，用艺术讨论哲学、思想，不仅有力所不能及之感，也常常使人不知所云，远不如直接诉诸哲学性文字有效。如果说，让绘画像文学那样讲故事已经勉为其难，用所谓的装置、行为表达抽象晦涩的思想概念，简直自不量力”。在文中，秦兆凱批评了王瑞芸以“当代艺术”的一套来作的宣讲，例如，她的“为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的”。尤其尖锐批评“王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断”。秦兆凱虽然游学美国，却还能保持住对“艺术”热爱之初衷，故对王瑞芸及其热爱的杜尚或“当代艺术”“谈艺术而不涉及艺术性，还必须把艺术放下？这未免荒唐”。而王瑞芸对这个同样游学美国的小兄弟倒是十分宽容。她不太计较秦兆凱的批评，她甚至不直接批驳秦兆凱从常识、从初衷、从艺术和美的“预先立场、标准”角度对“当代艺术”也对自己观点的批评，而是循循善诱，现身说法的告知，自己原来如何常识感性的对杜尚对“当代艺术”的反感，经过充分学习研究的过程后，又如何理解以致热爱这些“艺术”──即非艺术反艺术──的过程。特别告诫秦兆凯文中所引那些书不够，还得多读书，甚至马上推荐了几本她认为重要的书。“这里禁止把个人的好恶放进去。一个对象，我喜欢还是不喜欢全不重要，作为研究者的使命，就是花力气去弄明白它究竟是个什么，尤其是广为流行的东西要更加谨慎，更加不能情绪化地否定了事”。

在涉及正面地肯定西方式“当代艺术”的史论家中，我只欣赏王瑞芸一个人。她是中国艺术研究院研究西方美术史的硕士，导师是著名学者吴甲丰。她后来又去美国重读了硕士，且在那里生活了二十年，很熟悉美国的“当代艺术”。她的文章中绝没有信口开河的地方；另外她是真心喜欢这种东西的，连那把小便池都拿来当艺术的杜尚，她竟然都喜欢。她是真心的喜欢，绝无半点投机。在文中她甚至展示了她从反感到喜欢的过程，说出一大套喜欢的理由。这或许是她与她的绝大多数中国同道绝不同道的地方。当然，她这种喜欢又与学术界一种现象有关，即研究什么就喜欢什么。这也正常──不喜欢怎么去研究呢？当然王瑞芸叙述了她从反感到喜欢的过程，还用了一个佛家用语“我执”，以说明不能用既有标准和自己的喜好去看事物。还有，王瑞芸文笔好，她是个经常写小说写散文的人，弄文学的人大多是性情中人，其文笔娓娓道来入情入理，由不得你不信服。另外，则是她的较为客观，她只说她喜欢的，例如她只说她对美国当代艺术的看法，她也从来不去倡导中国的当代艺术就必须走美国式“当代艺术”的路。她说：“学者去弄懂当代艺术，跟自己提倡不提倡当代艺术也无关。这个事得由艺术家们说了算……我们的事就是弄懂它。”她如果也真的倡导起来，她绝对应当是中国的第一领袖！但她不仅似乎没倡导，她甚至还像个局外人，大多数中国轰轰烈烈的“当代艺术”活动她都没介入。尽管她的论“当代艺术”的文章比她之外的中国任何“当代艺术”倡导者都有力得不能比。总之，王瑞芸是个真正的学者，她有学者的几乎一切优点，当然也有学者容易有的缺点。缺点呢，就是爱得太深，有时也会因偏爱而极端。例如她印象中全世界的人都像她一样喜欢“当代艺术”，至少，全美国的人都喜欢“当代艺术”。有时还会举数据来证明。例如其文中说到最好的“当代艺术”作品，即一神经兮兮坐着面对所有对视者无动于衷的女人的行为艺术引来八十万点击。这点，我绝对相信，再神经离奇一些，破百万也绝对有可能。但幸好我对美国还不陌生。王瑞芸至少应该赞同我许多次欧美的直观印象不是孤例：即美国乃至欧洲博物馆中现代主义印象主义之前的展厅门庭若市，“当代主义”展厅大多门可罗雀以致干脆无人。还有就是美国平民家庭都有艺术品，但几乎没有摆设或张挂“当代艺术”的，即使有，占比也几无意义。这也是当代绝大多数欧美画廊卖的还是非“当代艺术”之艺术的原因。当然，不管看的人有没有，欧美大多数博物馆也有“当代艺术”存在，“当代艺术”之天价也不时出现，这也是事实。此即同样长期在美国的秦兆凯所说，“它无需任何艺术才华。它是官方的产物，只能在美术馆的庇护下生存。它与公众隔绝，后者对其一无所知”。但纵观王瑞芸与秦兆凯的讨论，两人的分歧，秦兆凯的确是以自己的常识与直觉、自己对艺术对美的真诚的热爱、对哲学与艺术异同的清醒判断对“当代艺术”说“不”──尽管他委婉地说是“困惑”。秦兆凯是有清晰的价值判断与结论的：“就中国艺术界来讲，过去的几十年中，都在奋力追赶西方，期望某一日与国际当代艺术接轨。如今更是以加速度运行，就连美术学院也唯恐落后，沦为当代艺术的实验基地。本来以水墨见长的画家，现在也非要染指装置，似乎只要与装置沾上边，就算和国际接轨了，心里就踏实了……倘若西方当代艺术本身已病魔缠身，盲目接轨，岂不得不偿失？”而王瑞芸则是克服了一切对艺术的感受放弃了一切既有的美的标准，抛却了一切“我执”，一头栽进杜尚和“当代艺术”哲学家们新设定的“立场、标准”之中。从王瑞芸居高临下自信满满的态度来看，她仿佛真理在握！

比较秦兆凯和王瑞芸的讨论，觉得秦兆凱没放弃常识是对的。人类从事艺术之初衷与秦兆凯之初衷是一样的，人们感受艺术的直觉与秦兆凱的直觉也一样。面对西方希奇古怪的“当代艺术”，秦兆凱也勤于去研究，也掌握了大量资料和“当代艺术”的理论，但研究中，面对美国的大权威，他没有丧失自我，没有蔑视自己的感觉，反而敢于以一种批判精神去看待。这有点像“皇帝的新衣”中那天真的孩子。如果秦兆凯是《皇帝的新衣》中那个孩子，那王瑞芸应该像该童话中的谁呢？认真想想，她还真谁也不是，西方的安徒生想象不出中国版的结局。依我看，王瑞芸应该是那孩子善于自律自省的母亲。她最初当然也应该看不到那新衣。但那么聪明的皇帝和一大群特别聪明的大臣们难道都看不见？于是善于自省的她开始首先怀疑自己的视力，肯定是自己的眼睛出了问题。她努力放弃自己既有的一切视觉经验乃至人生经验，重新去看，专注地看，看啊看，终于在看得眼花缭乱迷离恍惚中渐入佳境。中国先贤早有所云，“有生于无”，“无中生有”。又云，“道之为物，唯恍唯惚；惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。这些天道之理当然有普世性，这位母亲终于在惚兮恍兮之中看到了皇帝身上金光灿灿的新衣而心中升华起一片喜悦与“亮堂”！她会和言悦色地开导孩子：孩子，你错了！你的眼睛没看对。皇帝当然是穿了衣服的，皇帝怎么可能不穿衣服呢！妈妈都已经看到了，皇帝的新衣真的挺漂亮。王瑞芸因崇尚真理而放弃了自己以前的近乎一切，全身心沉浸在杜尚进步的小便池和丹托们先进理论的辉光中，与“当代”的杜尚、丹托们同在。亦如秦兆凯所说，“王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断。”如果某种知识的接受需要既有知识的断裂，这知识真值得去怀疑。但应该说，王瑞芸这不是说教，她自己如接受洗礼一般身体力行在先的。这是王瑞芸的真诚可爱处。

王瑞芸不太在乎秦兆凯这个小兄弟，但她在乎黄河清。她在这篇专门“回应”开导秦兆凱的文章中，仍没忘掉她与黄河清的“直接对话”。

黄河清当然非等闲之辈。这位法语科班出身，又在法国待了十多年，英语也不错，拿了巴黎大学美术史博士的学者，应该是当代西方美术史方面的权威，除了他在巴黎的博士方向就是西方美术史外，此公还是个有相当学术思辨能力的人。因为在西方待得时间太久，又关注这种奇怪的“当代艺术”，熟悉它的来龙去脉，还掌握了它产生的若干内幕，加上又善写，接二连三写了好多本关于西方“当代”文化（还不只艺术）的书：《破解进步论—为中国文化正名》《西方民主的乌托邦》《现代与后现代—西方艺术文化小史》《全球化与国家意识的衰微》《艺术的阴谋》（此书印了多次，最近又再版为《“当代艺术”：世纪骗术》）等，这一两百万字的东西，把“当代艺术”的根根底底揭了个遍。而且他写的这些书文风犀利，证据雄辩而丰富，极有说服力。由于熟悉英法语言，他掌握了许多不为国人知道的西方的原始文献。一些只要认真看过他的书的人，都不能不相信这些有根有据的史实。但黄河清把这些内幕抖出来，让中国那些正在轰轰烈烈搞“当代艺术”的人极度扫兴。对这些“当代艺术”的崇拜者来说，黄河清尤其可恨的是，他居然把中国“当代艺术”大佬们如何剽窃西方“当代艺术”名作做了一对一的曝光，还附上图片，写进他几十万字一本的论著中，这就有些钉上耻辱柱的味道了。中国弄“当代艺术”的这些人都恨他，都骂他，当然也决不会喜欢看黄河清这些揭老底的书，他们只是逮着“阴谋”这书名骂。当然黄河清及其著述在骂者中亦名声大振。难怪王瑞芸也认为黄河清的阴谋论太厉害，有点尽人皆知的普遍度。只是这位本来并非在中国“当代艺术”中心的王瑞芸，太雷锋了一些，勇于自责的她居然把黄河清阴谋论的流行责任大包大揽地揽在自己身上，怪自己当年没太把黄河清及其著述当回事：“其实早在10年前，我在四川美院教课，就有不少学生问我：抽象表现主义原来是美国政府的阴谋产物啊！我马上呵斥：笑话，谁说的？就只用五个字把学生打发了，一点不肯费事去收集第一手资料，为学生们呈现历史事实，于是‘阴谋说’就能堂而皇之地在中国美术界流行十年以上！作为一个历史研究者的工作如此不及格，真叫自己脸红。”言下之意是如果十年前她就能披挂上阵与黄河清对垒，黄的阴谋论就会不攻自破。于是近年来，觉悟了的王瑞芸开始接二连三地和黄河清辩论，试图肃清黄河清对“当代艺术”的毒害。但是好几个回合下来，亦没法分胜负。王瑞芸在最近这篇文章中也承认，写着写着，“突然泄气了，放下笔，我想费劲说理是不会起到任何作用的，就像河清先生无法说服我，我也一样无法说服他，天底下大路朝天，大家各走一边。”

看来王瑞芸至今都没弄懂，她和黄河清之间的区别所在。她和黄河清的区别在于：王瑞芸不自觉地在遵循社会进化论（即“进步论”）的思路（这的确又是国内外大多数人视为的公理）；而黄河清则坚决反对“进步论”的史观。他们俩在人类的历史人类的艺术应走的道路观点上完全南辕北辙。例如，她至今还只以为“这一次，我终于想明白了，别再去试图说服任何人，就只收集一手资料，向普通读者呈现历史事实。这么去做虽然辛苦，但多少感到心安，感到尽职，感到有效”。“难怪那些真正的历史学家终身只在一件事上下功夫：挖掘材料”。──本来，问题就出在这儿。王瑞芸以为，她只要把史料收齐就能服人，就能说明“当代艺术”的合理性进步性。其实西方史学最大的特点不是如何收集史料，而是在历史哲学的指导下去做历史。西方一个强大的历史哲学就是进化论史学观。根据这种史观，人类的文化都是进化的，由低级向高级，由落后向先进逐级逐阶段进化，且一个阶段比一个阶段先进，故此种史学观又称进步论史观。而与此种历史进化论扣死在一起的，则是西方文化中心论。因为作为探寻历史规律之历史进化论的样板或标准就是西方人所研究的西方的历史，并想当然地以此作为全人类普世进化的楷模。故西方走过的文化轨迹，就是普世的人类文化进化之路。而“当代艺术”就是当今世界上最先进阶段的艺术。故倡导西方“当代艺术”的人们往往有一种居高临下的占据了真理制高点的飘然感。在进步论史观中，阶段区分是先进与落后的要害，千万混淆不得。王瑞芸没去关心历史哲学，中国的“当代艺术”群也没人关心过进化论史学，因为在西方，与受西方历史哲学统治的中国，这已经是公理。道理成了公理，就没人再去过问了。王瑞芸这个要命的“我执”就没能放下。她之所以信心满满，按秦兆凯文中的说法，是因王瑞芸崇仰的精神导师丹托告诉她，艺术发展有三个阶段，“艺术自古典艺术的追求模仿自然，和现代艺术的追求自身纯粹，到了目前的当代艺术阶段的哲学化，不管你喜不喜欢，都是不可逆转的。因此，只有积极跟上，否则就会被淘汰……由于丹托雄厚的哲学背景—哥伦比亚大学哲学教授、美国哲学家协会主席，很多国人对他的理论有一种天然的敬畏心理”。或许王瑞芸也不一定因丹托是美国哲学家协会主席就敬畏，但类似这种三段论的说法可是从黑格尔那里就有的。这是“不以人的意志为转移”的历史发展的规律！是流行得不觉其存在当然亦无需讨论的真理。王瑞芸或许只是崇尚真理。按秦兆凯所说，王瑞芸热切期待中国读者像她一样赶快接受丹托的理论“如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了”。她还补充说：“尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢？因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的‘现代主义’这套过时的游戏上了。”秦兆凯已经发现，按王瑞芸的提醒，如果我们今天还念念不忘艺术的纯粹性、审美趣味、形式，那就是彻头彻尾的落伍了。可见，照王瑞芸看来，艺术发展是有“进程”的，有些游戏是会“过时”的，我们应该“着急”于西方理论界“不肯带我们玩”。否则我们会因念念不忘艺术的纯粹性而彻头彻尾的落伍。从这些表述上看，王瑞芸与今天绝大多数研究者一样，都自以为在遵循历史发展的进化规律。难怪王瑞芸还说，“怎能不叫人高兴：在中国，当代艺术这个种类再也不会和现代艺术混在一起谈了。”从那高兴劲儿看，她是很得意于自己正在从事人类最先进艺术发展阶段的研究的。陷在进步论迷雾中的王瑞芸看着中国的“落伍”颇有些揪心：“如今在西方，这个任务已经基本完成（兆凯先生提供的一群法国理论家的质疑是20年前的）。那么眼下在中国，这个任务似乎还没有完成—连学者自己尚留在困惑中，因此更要加油。”王瑞芸的拳拳之心是真诚的。

与王瑞芸“一点不肯费事去收集第一手资料”的自责不同，黄河清，则不仅二十多年前早就做了大量源自西方英法原文的“收集第一手资料”的工作，而且形诸于他的一两百万字的多本专著中，这就比王瑞芸在专业上敬业一些；而且他的这些资料还从属于他的“破解进步论—为中国文化正名”的文化研究的宗旨。两人的区别就在这里：一个处心积虑要证明西方“当代艺术”存在的合理性乃至进步性，堪为人类艺术发展之楷模，亦即为西方“当代艺术”正名；一个拿中西方“当代艺术”当靶子，要做的就是“破解进步论—为中国文化正名”，要走中国艺术自已之路。史观不同、方法不同，目的宗旨也不同，自说自话，两人争论当然不可能有结果。

我劝两位以后再也不要争论了。王瑞芸要喜欢“当代艺术”或杜尚，喜欢就得了。用她的话来说，那是个人的私事。王瑞芸在最近的这篇文章中出现了一个新观点：“‘艺术向何处去’的问题在我看，是一个在全球化的语境中我们是接受多元，还是不接受多元的问题。说起来，接受多元似乎不难，很多人很愿意接受的，但这其中有真多元和假多元之别，需要小心！真多元—借用丹托先生的提醒—并不意味着是：好吧，从今往后每一种东西都可以是正确的，而是，‘正确’这个立场停止使用了。”此段话的背景是，近几十年来，国际史学界发现进化论史观不能解释许多历史现象，也不能解释世界文化多样化的现象，故出现了反对进化论史观，反对人类社会文化统统走一条进化进步的共同通道，倡导文化多样化的新倾向。这种倾向反对以西方中心论为实质，以西方艺术发展进程为人类艺术共同进程的错误观念。这样，王瑞芸谁不带谁玩的担心也就应该不存在了。粗读此段话，王瑞芸似乎开始接受全球文化多元化这一现实。如果是这样，她和黄河清就不必争论了：因为黄河清想的就是“为中国文化正名”，让中华文化成为名正言顺的世界多元文化中的一元，不至于老认为我们这个有着五千年历史的文明永远落后，中华文化就只能过时。而西方“当代艺术”作为世界文化中既有之一元，已无争论的必要，它反正已经存在。这与王瑞芸就无大矛盾了。但历史进化论与多元文化的存在本身就是冲突矛盾的东西，两者不能并行存在的。因为进化论强调的是人类文化的普世性，进化规律的唯一性，西方文化的中心性。如果我们再细品王瑞芸的话中之话，她的意思似乎是多元中还得分“正确”之多元与错误之多元，进步之多元和落后之多元！她还说：“当有人呼吁抵制西方当代艺术，回到中国民族自主，会不会就是因为有一个‘正确’在？”在这位信奉普世主义进步论的天真学者看来，“回到中国民族自主”的主张，显然仅仅因为有中国之“正确”而丧失了普世之“正确”。但真如此，“多元”又从何而来？不回归各民族，全世界各民族的艺术又该向哪一个“正确”民族靠拢才算“正确”？王瑞芸显然已经陷入逻辑上的矛盾。事实上，读了王瑞芸这些话，你也弄不清她究竟认不认可多元。──但即使是这样，也不必争，因为要再分出进步之多元和落后之多元，那已不是纯理论的问题，甚至也不是学者的事了，“正确”与否本属政治概念，涉及国家间的经济政治军事的实力。──尽管照我看来，文化艺术之多元没有正确与否的区别，与国家实力也没关系，亦如不能说非洲、大洋洲、南美洲各民族艺术之多元是不“正确”的一样。在这儿，我也建议王瑞芸去读一些反对进化论或与此相关的书，如梁启超的《新史学》、钱穆的《国史新论》、波普尔的《历史决定论的贫困》、普里戈金斯唐热的《从混沌到有序：人与自然的新对话》，汤因比·厄本的《汤因比论汤因比：汤因比与厄本对话录》……尽管这些书与王瑞芸的专业似乎没有直接关系，但与她的理论基础直接相关。

顺便说一句，美国最近从倡导文化多元的联合国教科文组织退出了。2005年联合国教科文组织通过《保护和促进文化表现形式多样性公约》时，面对全世界一百多个国家的赞成票（中国是签约国），只有美国和以色列投了两张反对票。在这国际组织中美国老是受孤立，最近美国干脆从那儿退了群。这是美国“正确”，还是全世界都错了呢？──这已超越艺术感想的范围，且打住。（本文有关秦兆凱与王瑞芸的引文均出自两人发表于2018年《美术观察》第3期和第5期文章，不一一注明。）

林木 上海大学美术学院

（本文原载《美术观察》2018年第9期）

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