唐开奇：走进著名画家许钦松先生的苍穹世界

编者按

四川美术馆正在展出的“钦若苍穹——许钦松山水画展”为广大市民朋友们带来了一场艺术盛会，使大家在“家门口”即可领略到岭南画派的雄山秀水。下面，请和四川省美协编辑部一起走进著名艺术家许钦松先生的苍穹世界，探寻他笔下的传统与创新。

访谈时间 | 2019年7月5日上午

访谈地点 | 四川美术馆

受访人 | 许钦松（广东省文联主席、中国美协顾问）

采访人 | 唐开奇（四川省美协编辑部主任）

摄影、整理 | 江雨夏（四川省美协编辑部副主任）

唐开奇：许老师您好，知道您要来川办展以后，我们就一直很期待今天的到来。非常感谢您在开幕式前腾出时间来接受我们的专访！首先请您介绍一下这次展览的背景情况，是基于什么样的机缘或巧合？

许钦松：好的。首先感谢你们及四川朋友对这个展览的关注。借此机会，特别感谢四川方方面面的朋友、人士对这个展览的大力支持。

2012年我的“吞吐大荒”展览在中国美术馆开展，这个展览规模巨大，宣传力度也很大，后来又在全国多地巡展，产生了很大的影响。那么，恰好四川的相关领导对这个展览很了解，就邀请我到四川来。所以今天即将开幕的“钦若苍穹”展就兑现了这样一个承诺。

唐开奇：您于2012年60岁时在中国美术馆首次以“吞吐大荒”为主题举办山水画展，此后在全国多地巡展，并取得很大的成功。请问这次在四川的“钦若苍穹”展跟之前“吞吐大荒”巡展在学术上有什么样的承接或升华？取名“钦若苍穹”是基于什么样的新的学术思考？

许钦松：“吞吐大荒”走了全国十几个地方，在山东美术馆画上句号。这次展览实际上是“吞吐大荒”的一个延续，是更纯粹的追求。我原来的思想是比较模糊的，就是要培育出观赏者对自然的敬畏之心。“钦若苍穹”这个题目就是把我这个思想更明确地提出来。“钦若”就是有点尊崇、敬仰的意思，对于自然，我们要膜拜、要敬仰地去对待它，培育出人类对自然的敬畏之心。这次展览在内容上有了调整，我的画面尽量地恢复或者呈现自然最本真的东西，它原来该怎么样就怎么样。把人类改变自然的部分去掉，你不能弄一个什么高铁、桥梁或者工地等新的建设在里面，因为这是人为的，我要回到自然的本真，回到自然成长的原点。我就是要探求地球在混沌初开的时候是怎么样的，这样在意境上更符合山水画的初心。

人类对自然的了解是不断增多的。从很害怕它、敬畏它，到摸清楚了大自然的秉性就开始藐视它，胆子就越来越大，然后一场地震之后才发现人类其实并没有那么大的力量。我在汶川现场就发现自然虽然是默默无语的，但它挤压在里头的内在力量非常强大。所以这是我展览的一个最基本的出发点，它贯穿着我一种学术的追求。我后面还有江河系列、昆仑山系列，越来越向远古走去。为什么画昆仑山？昆仑山在整个中国山水画史里是一个空白，没有人画过昆仑。而我们的远古文化，我们的神话传说，我们最早的文字记录都是来自于昆仑，它是我们的根脉，它又是我们江河的发源地。那么作为一个中国的艺术家，为什么不去表现我们中国文化的根在哪里？所以我这个思想一路走来就越走越深。

许钦松带领中国国家画院研究班学生在南太行山写生

唐开奇：“钦若苍穹”这个主题是否会考虑巡展？

许钦松：过去是我主动联系去哪里巡展，现在反过来出现了一些省市主动来邀请。像四川是主动来邀请，山西也主动来邀请，很可能下一个什么省也来邀请，它可能停不下来。当然一个展览不断地更改，一些新的作品补充进去，有的看过的他再看，他也觉得还挺新鲜，而且还有新的作品。这次的展览也增加了一部分新作。

唐开奇：多年来，您一直在致力于探求中国山水画的新变革。并为此投入了大量的时间和精力进行写生和创作实践，举办过很多场学术专题展览和学术讲座。请问到目前，您在这条探求之路上有什么收获和体会？

许钦松：整个道路是在摸索中前进的，摸索的过程中碰到难题就引发我思考，思考如何去改变，以及如何去推动改变。我从几个层面来讲这个问题。

第一是山水画的思想。山水画原本的理论来源于可行、可望、可游、可居，山水画建造这么一个世界供我们去享用。咱们中国欣赏自然是一种游走观看的形式。游走的过程当中来欣赏，把整个游走之后的印象归纳综合成一张画，那叫做散点透视。它跟西方风景画直观的不一样，它最核心的部分就在于我们人类跟自然这种关系里，最后还是人类在占用、在享用自然。但是我们现在整个世界的难题是关于环境的问题，关于自然的问题，人类对自然这种享用、占用，要控制在一个度，不能超越，如果超过了自然的承受，就会出现很严重的世界问题。“如何看待自然”是全人类的一个共同问题。这个东西就引发了我的思考：是不是不应该直接去干扰自然，或者去享用自然。然后慢慢这个思想就引变了对“人与自然”这对关系的思考。如果我们人类现在到了太空，到了月球，到了宇宙，我们在宇宙空间里来思考“人与自然”的问题就对了我们是人类又超越人类本身去思考这个问题。就是说人类必须超越人类自身，来考虑人与自然的这对关系，那么就带来了我们对自然应该有的一种崇敬、敬仰，这就和宗教有了关系。我们宗教的很多来源都是跟山、跟天空之间的关系。我觉得山是神圣的地方，你看我们西藏人一跪一拜去神山。我们不一定作为宗教的一份子，但是这种对自然的崇拜，膜拜，可以引发培育出一种宗教的情怀，最后归结到人类，对自然又有一种敬畏之心。那么山水画就开始变化了，只可远望，不可惊扰，是此岸、彼岸关系，所以我有一本著作《此岸彼岸》。我们人类应该立在哪里？在你面前呈现的自然，你是要来歌颂、膜拜、欣赏它的，而不是像原来山水画这样“可行、可望、可游、可居”。所以这个是对山水画思想一个本质上的不同观点。山水画的传统思想长期以来被看作铁的定律，没有人敢去思考或者改变它，那么我老许就是从这方面开始越来越强烈地推动这样一个思想的改变，而且获得了很多理论家的一致赞赏。做好了不得了，如果用一批又一批的艺术成果来证明这一点，将来就很可能在“史”的角度贡献很大。

第二是传统中国画的观看方式改变了。比如我们过去是在案头打开卷轴，而进入现当代，就有了美术馆这个概念。美术馆是在1923年从海外引到中国来的，第一家美术馆在杭州。从那时起，观看作品的方式产生了改变，从案头进入到广阔的社会空间、公共空间，是在一种视觉空间里去看作品。这种观看欣赏方式的改变，使得我们的画面作品也为之改变。

许钦松写生作品

唐开奇：许老师，您早期主要是搞版画的，坚持版画创作的时间也相当长，并且获过很多奖项，同时您也擅长很多美术门类。您认为之前的版画、油画创作经历对您的现在的山水画创作或者创新有什么样的影响？

许钦松：我从小学的是中国画，初一开始就很正规地临摹芥子园画谱。到了大学开始学版画，这两个专业实际上没有停顿，两条腿走路。大家都知道两个专业并行走的时候，它自然就有融合，就会带来一种思考，一种思维方式的改变。搞创作的时候，两个专业同时起作用就自然而然地出现一种综合跨界的融合创新。加上我原本对西画的学习，我也可以画很好的水粉水彩、油画，那么对色彩、光的把握也会融入到山水画创作中。

说到“光”这个概念，宋画也追求“光”，但它是一种散光，一种企图把石头画得更立体的光。包括界画，画房子还要安排一些高士，一些读书人坐在书房里读书，总要有些光能让我们看到里面。我想到的“光”不是一种素描关系的光，而是“天光”，是有宗教的东西，给大地一种光的照耀，来自上天给予人类的照耀，画面没有说一定是像摄影一样的某种光，我处理随机的光，赋予画面一种很神奇的光芒照耀感，这个就又跟传统区别开了，是一种创新突破。

唐开奇：许老师，广东处于我国改革开放的前沿阵地，在今天日益频繁、便捷的中西文化交流潮流中，您认为我们民族绘画应当如何跟西方艺术进行对话？您期望的是一种什么样的状况？

许钦松：中国画走出去，首先就是说外国人对中国画是怎么看的。因为观赏者变了，那么我们艺术家是不是有这么一个问题，就说为了迁就外国人的观看，我们就画一些画来迎合他们。这不对，这就变成我们没有了文化的自信。我们是用我们的文化来影响世界。我们中国画当然是我们中国人说了算。我们的审美，我们的价值判断，我们的文化价值观是我们说了算。但是在艺术形式的对接以及语言方式上，就要考量让别人在一定程度上能够接受。这实际上就是培育一种语言的当代性，就是把中国人欣赏的中国画变为世界的，或者哪个地方的人都能够接受。反过来说，中国文化对世界的影响是长期的，不能说短期我做一个五年计划，两个五年计划就可以改变世界。它是要在这个文化交流中慢慢来使其他国家的人了解。比如现在汉文化在世界的文化影响力也在增强，学中文的人也开始多起来。那么我们在这样的一个大国际背景下，艺术家他本身的选择是考量一个人的判断力的。

许钦松在河南新乡市辉县王莽岭为学生做写生示范

唐开奇：也就是说时至当代，在对外文化交流中，我们的民族绘画既要坚守传统精神，也要培育“国际性语言”？

许钦松：我们现在对西方音乐接受得很自然，钢琴啊什么的。那我们的二胡人家喜不喜欢呢？就是说把这个东西变成国际化，还不能很粗暴、简单化地把它变成一个国际化语言来说。比如中国山水画是一种独特的东方艺术体系，我们在与西方对接的过程中是会走着走着会更为东方的，要不就很容易被人家掩盖掉。再比如说现在一些人搞了很多实验水墨、装置艺术在中国画里摆弄，说不准这个东西走着走着又丢失了，它就被淹盖掉了，被西方艺术一口吃掉。所以还是更为东方可能更对。这是一个很大的学术难题，可以写一篇很长的论文。

唐开奇：这的确是一个争论较多的课题，也需要时间和实践来检验。许老师，能聊聊您和四川是怎样结缘的吗？或者是谈一谈对四川的一些比较深刻的印象。

许钦松：我当年24岁刚参加工作，初次到四川来联系广东、四川版画联展的事儿，第一次见到李少言先生、李焕民先生、徐匡先生、吴凡先生，他们都很热情。那次展览也相继在两地展出，那是我第一次进入四川。后来工作写生也来了好多次，我记得去了峨眉山两趟、青城山两趟、乐山大佛两趟。大概六、七年前，我带画家还去了海螺沟、燕子沟，还摔伤了，很惊险的一幕。当时地面结冰，上面有一层很薄的雪，我就误以为是雪地，跨步跨得很大，所以一下就滑倒，手腕还受伤了，旁边是比较陡的一个山坡，可能会滚下去！现在我又来四川，手腕还突然冒出来一个包，也不疼，时隔这么久了，这个包又冒出来，就是提示我要回一回四川。

唐开奇：您认为四川的自然地理特征对一个山水画家有什么重要意义？

许钦松：历史上很多大画家来过四川之后就完全不一样。比如黄宾虹先生，更不用说张大千先生，还有关山月先生、傅抱石先生。每个近现代的画家，包括当代搞山水画的画家都跟四川有一种割不断的情，一种生活上、情感上的联系。而且好像你画山水的不到四川走一走，就肯定不成事儿、上不了台阶。

四川的地貌结构千变万化，你往西藏方向去是个很高的雪山，有高原气息。那么你往盆地再往前走，有河流、有平原。所以它特有的地貌结构形成了一个很丰富的自然状态，可以使得入川画家随意找到喜欢的题材。我过去也画很多大西北的东西，像陕西太行、河南的南太行，山西河曲那些都去了，东北也去了很多地方，南方就更不用讲，基本上跑遍。想来想去还是四川好，它可以让我有多种选择来进行我的创作。那么我想落地四川，现在也在看有什么好地方，以后在四川就可以有个创作基地！

许钦松写生作品

唐开奇：四川也很欢迎许老师来川建基地！您做美协领导工作多年，还曾是中国美协副主席，想请您谈谈，就美术而言您认为四川和广东，或者说和其他更开放的省市有怎样的差异？

许钦松：其实文化的差异也跟人的活动有关。像广州这样的地方，生活是很快速的，而且它有国门南大门这样的一个视野，外来文化第一站肯定是先到广东，然后再往内地去。人的行为是文化的土壤，什么样的土壤它才长什么样的庄稼，才成长什么样的树。土壤不一样，那么他的文化形态就肯定不一样。广东作为这样一个开放的省份，中西文化交汇是他最悠长的地方。而广东的画家们也最具备创新精神。那么北京这座城市，我们知道它是政治、经济、外交中心，他现在这个区域个性开始模糊了，模糊的原因是全国大批艺术家拥堵在北京，而且它屏蔽了人口的这种变动，使得这种原本像“京津”的东西，也有称为京津画派的原本“京”这样的气味开始产生很大的变化，它那种纯粹性没有了。它呈现出的艺术形态有某种程度的杂乱无章，或者说是一种躁动。

四川是完全不一样。四川可攻可守，是一个很安静的地方，一个很宜居的地方。这个跟艺术创作是有极大关系，悠悠地、闲适地做学问、画画，一种很悠然的状态，没有当代艺术的躁动，躁动的心在这里都得以平复下来。其实这种状态是最适合中国画创作的。咱们过去就是在非常闲适、雅致的一个空间里慢悠悠地来谈论画画的事情，是在非常自由自在和荡然的状态下来画画。

四川是个好地方。文化的东西不能给它规定哪一种是最好的，哪一种是不好的，而且它又有一种多元性。画家在怎样的文化背景下成长为哪一种，它是自然而然形成的。那么一方水土养方人，就只能按照这样的一个气候去做这样的东西，没有好与坏，每个东西都自有它的妙处。

唐开奇：最后我想问的是，站在省级文艺界领导的角度上来看，您认为广东在发展文艺方面有怎样的思考或者经验？

许钦松：改革开放之后前头的20年，广东主要精力放在经济建设上，推动经济上到一个水平，篮子里头就祔带了创造可供全国的一个经验,就是说提供广东经验。包括各种各样的改革，从取消肉票、粮票开始，然后从计划经济向市场经济转变。那么当我们的经济建设上了一个大台阶的时候，这20年来，广东省委、省政府高度重视文化建设。你看我们是最早在全国建了第一个美术馆，那是20多年前，那时候也是美协牵头搞的。随后博物馆、歌剧院，各种馆就拔地而起。都是从省委、省政府的层面提出建设文化大省的规划纲要，后来又提出建设文化强省，从建设文化大省到建设文化强省，就看得出力度是逐步加大，那么确实是打开了一个很好的局面。

我们的文艺创作各种获奖，比如说在我领导下的广东美协，我们第11届全国美展获奖数就在全国的第二。再加上在重视人才培养方面下了很大的功夫，培养年轻画家，通过梯队建设，这一批批成长局面就完全不一样了。我们也花了一段时间建设了广东画院的新址，投资2.8个亿，建设了4.5万平米，这个也是全国最大的画院，类似这种例子很多。现在我们广东老美术馆已经落后了，在我推动下又开始启动了广东当代美术馆的建设，体量比较大，而且选址在珠江边。我前两年在中国美术馆搞了个“其命惟新——广东美术百年大展”，给我们省委、省政府的领导也带来了很大的启发：原来文化能够沉淀为我们国家的财富，为后人，为民众，为国家沉淀为一种财富，是留给后人的。领导们明白了这一点，在文化上的投入就更大了。

唐开奇：再次感谢许老师接受采访！

来源：四川省美术家协会

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