新冠肺炎的爆发与蔓延,无意中促成了美术创作的繁荣。在各级美术机构的动员下,加上散兵游勇的投入,新作品几成批量生产之势。随之而来的,是零落却尖刻的批判之声。批评者除了以“蹭热点”而质疑创作者的动机外,还对作品的水平极尽嘲讽。我理解批评者的意见,虽然有的话说得歹毒了一点。中国艺术家做事,动机向来是复杂的。“抗疫”创作有良知、爱心的根源,亦有“蹭热点”“政治表态”的个人诉求,这一点,恐怕谁也否定不了。然而,无论动机如何,艺术家们感时忧世的创作态度,“位卑未敢忘忧国”的责任担当,还是值得敬佩的。我的忧虑并不在此,我所担心的是,今日之美术界,有没有能力解读、呈现这场伟大“战疫”的价值,有没有能力创作出抚慰人心、见证时代的作品?

我强迫自己读了数百张作品,说实在的,这很不容易,因为这种阅读,近乎于精神自虐。除了极少数优秀之作,我将“抗疫”作品大体分为两类:恶俗的与平庸的。恶俗作品,我用三句话打发:于社会有害,于道德有亏,于艺术则一文不值。而所谓平庸之作,即为按同一套路生产出来的作品。其创作方法很简单:抄照片+宣传画模式。摆拍式造型、雷同化场景、八股式图像、苍白的形象、凉薄的情感、单调的结构,将作品牢牢地捆绑在口号的水平上。由此产生了一堆问题:既然作品还不如照片更感人,更有力量,又何必破费笔墨呢?这类作品究竟是为抗疫助力,还是添堵?说它们能抚慰人心、见证时代,你信吗?

阅读这些作品,我看到了现实的贫困,不经意间,还听到了历史的讥笑。私下以为,这些作品的生存时间不会超过疫情。

即便如此,也不乏捧场的、拍马的。某权威媒体发了篇辩护文,题目是“是谁给你践踏艺术的权力”,言辞赳赳,口气很大,大有吃掉“践踏者”的气势。然而,可笑的是,此文作者忘掉了一个基本常识:批评是所有批评者的天然权力,不需要任何人授予。我不知道这位作者是什么眼神,我只能告诉他,你所辩护的作品与你的文章同样的烂。



埃贡·席勒 死神与少女 1915-1916年

Tod und Mädchen, Egon Schiele,1 915-1916


“抗疫”作品的水平为何一溃如此,原因很多,其中,除技术能力的普遍退化外,与艺术家们认知上的先天性缺陷有很大关系——他们既对中国现代美术传统所知甚少,又对重大题材创作规律一无所知。

如通常所识,中国现代美术基于救亡、启蒙而产生。以此为始,革命与艺术正式联姻,形成了政治与艺术、功用与审美高度复合的现代性。既然联姻,那就谁也离不开谁——这就是新兴木刻运动、延安美术身处艰苦卓绝境地,仍产生众多伟大作品的原因。新兴木刻运动,完成了鲁迅的“力之美”之构想,在救亡、启蒙中扮演了重要角色。至于延安美术的成就,可从徐悲鸿对古元的称赞中略见一斑。1942年10月第一届全国木刻展览会上,徐先生被古元的作品所打动,撰文称自己“发现中国艺术界一卓绝之天才,乃中国共产党之大艺术家古元”。激动之余,徐先生还自掏腰包,买了两张古元的作品。前辈们成功的原因,可用一句话概括:他们既有政治理想与抱负,又有艺术理想与抱负。这一传统,及至当代,不能说荡然无存,也已所剩无几。今日之“抗疫”创作,似乎只能用题材的宏大来掩盖语言的贫困,以政治正确来遮挡美学的丑陋。如此这般,焉能不被历史所讥笑?

忘记历史意味着背叛。与新木刻运动、延安美术乃至新中国美术相比,“抗疫”创作更像是一次低级的背叛,由此,它也无可逆转地成为历史的弃儿。

美术界一直有一个错误且固执的看法:任何会画几笔的画家,经过所谓专家的培训,皆可从事重大题材创作。结果如何呢?大家心里有数,就不多说了。我只想强调一点,重大题材创作有自己的学理体系和创作规律,如不尊重它,就会自取其辱。前几年,我就此写过专文,观点很明确:重大题材创作的终极旨归就是建构民族的精神史诗。艺术家在创作实践中,依据某种价值观,凭借想象与虚构能力,在审美叙事层面上,创作出具有历史象征性的图像,是为创作的关键。与现实所提供的“真实”相比,因象征性图像隐喻着历史发展逻辑和精神意向,所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创作出来的更高级别的真实,即“艺术的真实”。我不知道,当今艺术家是否理解“艺术的真实”这个词?多半是不理解的,否则,为何一味地抄照片,画虎为猫?



尼古拉斯·普桑 阿什杜德的瘟疫 1630年

The Plague of Ashdod, Nicolas Poussin, 1630


英雄主义、奉献、牺牲、生命、良知等“抗疫”中呈现出的价值观,应该获得它所应有的尊荣形式,在平庸的语言中,它们只能窒息。从这个角度讲,当下的“抗疫”美术创作是有原罪的,对“抗疫”的意义而言,它甚至具有某种亵渎性。那么,抗疫创作如何自我救赎?我的看法是,从反思开始,以建构抗疫事件的价值体系为核心,再塑抗疫创作的语言形态。

思考、反思是我们认识一切事物与现象的起点,如汉娜·阿伦特所说:“思考能给予人力量,在这些不多的时刻里,在危急的时刻,阻止大灾难的发生。”毫无疑问,在抗疫创作中,反思是刺透表象的光,它将引领艺术思维进入抗疫更为本质的部分,在那里,“以瘟疫为象征的命运,苦难、上帝、信仰、生与死、爱情、亲情、社会、道德、善恶、怜悯、良心、责任、抗争等等,这一切都不再是抽象的思想概念,而与每个人息息相关,需天天面对,时刻处理”(加缪语)。每日感受民族灾难的惨烈状况,再读加缪的这段话,我忽而想起一个具有灵魂拷问价值的问题:为何与每个人息息相关的生与死、良知、生命、亲情、爱情、悲悯、善恶、恐惧等,未能成为“抗疫”创作的关切与主题呢?还有什么比它们更至高无上吗?是艺术家们屈从于既定的意识形态而放弃了它们,还是艺术家们压根没意识到这一巨大价值体系的存在?我以为,建构与重释这一价值体系,并由此反思灾难的自然、社会、人性、体制性根源,不仅是“抗疫”创作的核心要义,也是“抗疫”创作自我救赎的必由之路,更是艺术家义不容辞的责任。

真正的“抗疫”作品是扎在民族心灵上的一根尖刺,稍有异动,便痛彻心肺。

如果我们意识到新冠肺炎是一场民族的灾难,那么,悲剧便是它的呈现方式与语言属性。令人惊诧的是,艺术家们对此一无感知,他们步调一致地采用了依葫芦画瓢的颂歌体。当然,颂歌体没什么不好,但如果是数千位艺术家同时使用它,那便是语言的末日。颂歌体的简单再现,无疑是语言的自我囚禁,它不仅有效地湮灭了象征、隐喻、寓言等诸多表现方法,还以其狂轰滥炸使人们普遍失去了反思能力。在这种糟糕的境况下,回归悲剧语言,似乎是破解困局的唯一方法。任何对悲剧语言稍有了解的人,便不会反对以下看法:只有悲剧语言,才有足够的能量引导人们到达抗疫事件的本质;也只有悲剧性的象征、隐喻结构,才能将日常的奉献、牺牲、生命意识等,升华为超越性的力量。这一点,历史早已给出答案。悬挂在人类艺术殿堂上的那些抗疫名作,比如老彼得·勃鲁盖尔的《死亡的胜利》、丁托列托的《瘟疫的惩戒》、克里姆特的《生与死》等,虽逾数百年,却依然闪耀着真理的光辉,其所依托的,正是悲剧语言的力量。

或许会有人跳出来说,你所提出的标准在应急性创作中无法达到,应该给艺术家更多的时间。这话不错,的确,时间是伟大作品产生的必要条件。然而,这一招对中国艺术家似乎不管用,有事实为证,远的不说,就说改革开放四十年来,每次重大事件之后,时间足够富裕,但艺术家们鼓捣出什么大作、力作了吗?



老 彼得·勃鲁盖尔 死亡的胜利 1562年The Triumph of Death,Pieter Bruegel the Elder,1562



丁托列托 瘟疫的惩戒

The Brazen Serpent, Tintoretto



古斯塔夫·克里姆特 生与死 1908年

Death and Life, Gustav Klimt, 1908


末了,再次提醒:以平庸的形式消耗英雄主义资源是不道德的。一线的医护人员、志愿者是向死而生的群体,比起英雄称号,他们更是尊贵的生命个体,与其用道德理想去绑架他们,不如祈祷他们平安归来。因而,艺术家们放手吧,不要再用图像去放大牺牲、奉献、英雄主义了,再搞下去,真的是吃人血馒头了!近日,读到一线护士弱水吟写的诗,诗未读完,已泪水纵横,难以自持。抗疫美术创作中所丧失的真相、情感、爱、悲悯、抗争,以及由此形成的悲剧性力量,竟无声地不期而至:


请容我脱下防护服和面罩

把我的肉身从铠甲抽离

让我靠一靠身体

让我平静呼吸

唉……

口号是你们的

赞美是你们的

宣传、标兵,都是你们的

我只是在执行岗位职责

做一位医者良心的拯救

常常,不得已赤膊上阵

生与死来不及选择

真的没有什么高大上的想法

请不要给我花环

不要给我掌声

也不要什么工伤、烈士,几等功

来武汉,我不是来欣赏樱花的

也不是来风花雪夜 接收吹捧

只想疫情结束能安全回家

即使剩下一把骨头

也要把自己带回给儿女、爹妈

试问:

谁愿意抱着同伴的骨灰盒

踏上回家的路程

媒体,记者

请不要再来打扰我

所谓的真相、数据

我没有时间和心情关注

累了一天,一夜

休息,睡觉

比你们的赞美更需要

如果可以,请你们去看看

那些灭顶的家门

是否升起了炊烟

火葬场那些流浪的手机

有没有找到主人

2020.2.15


文章来源:中国美术报

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2020年02月25日

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