近年来,素描教学与中国传统意象精神的冲突又成为热议的话题。在中国画对素描引入的百年历史中,这是一个常谈常新的问题。每次探讨,都伴随着对历史的重新认识与立足于新的时代境遇之下不同倾向的阐释。

素描与中国画的矛盾核心,源自那句著名的“素描是一切造型艺术的基础”。该论断在今天仍然为绝大多数人所认可,可见百年来的学院美术教育,已将这一评判与训练法则烙入人心,俨然成为公理。然而,造型艺术的范畴何其之大,基础训练的手段也可有多种可能性,素描可,线描可,构成可,色彩可,甚至曾被诟病的临摹亦可(即便素描教学,也不乏临仿前人佳作的现象)……并非只有素描才是唯一的训练手段。显然,这是以偏概全的错误。再者,从历史发展的史实来看,世界上不同地域、不同历史时期都涌现出了大量优秀的造型艺术家,学过素描的恐怕只是极少数,那岂不是他们都要被排斥在造型艺术的历史选择之外?若真如此,连整个世界艺术史也要重新整理与书写。可见该论断也与历史的真相相违背。

如此显而易见的悖论,何以成为多数人心中颠扑不破的真理?或许有人会说,那是因为把素描看得太狭隘了,素描不应仅仅是造型艺术的基础训练。的确,在艺术的外延含义被不断拓展的过程中,对素描的认知亦有多层次拓宽的空间与可能。从字面意思来看,素描可解释为“单色画”,即“不用色彩,以单色之线条与明暗描写”的绘画,材料可以涉及木炭、铅笔、粉笔、钢笔、毛笔等。如此这般从色彩的单纯性与材料的多样性角度来审视,素描只是一种普普通通的绘画种类,甚而至于,中国的水墨画也可以因为是单色而被划入素描的一种。那么,它们之间又有何矛盾可言?同时,素描还可以训练我们观察事物,协调眼手,用单纯的材料感悟绘画语言与技法的多样性,也可以训练绘画的美感意识……在表现技法与创作风格上,素描也可以是多样化的,可写实、可表现、可线性、可抽象……如果熟悉现当代艺术史,我们还可以列举出一大堆以表现性、抽象性、结构性、象征性为特征的中外素描创作,绝对超出“写实性”“光影、体积、明暗”“严谨性”等条条框框。总之,只要不狭隘地与写实造型训练对等,素描是有丰富的表达方式、绘画语言与审美特征的,与水彩、水粉、国画、版画一样,都是艺术家艺术创作、表达情感的媒材。

然而,在实际教学与创作中,情况却并非如此。长期以来的认知根深蒂固,早已套上层层枷锁,突破固有思维意识谈何容易?更何况,有时即便思维通畅了,道理明白了,却在练习、创作时手头依然带有肌肉惯性,一下笔就是曾经熟悉的、训练有素的套路,脑子里构思的效果反而不听使唤了。

要说清楚美术界对素描的认知是如何建构起来,又如何与中国画发生冲突,就不能只是空洞地从概念、特征等艺术理论上进行思考,还得回到历史语境中,将其纳入近现代中国画转型的进程中,才能说得明白。

素描进入中国的时间,正是清末民初“西学东渐”这一特定历史时期。20世纪初是“科学万能”的时代,胡适有一段话,清楚地说明了科学在当时的地位:“这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位,无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视与戏辱的态度,那个名词就是‘科学’。……没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”科学不仅仅是学科,更是方法论,可以解释一切,无所不能。在此种时代性氛围中,建立在科学原理基础上的西方古典写实主义绘画因客观、准确及理性的特征,成为沟通艺术与科学的桥梁。可以说,20世纪初“中西”冲突中的科学与艺术的矛盾统一,奠定了素描在中国百年流变中的认知基础,成为其最根本的底色。素描进入中国之初,也就卷入了20世纪“中西”“科玄”之争的思想洪流之中。因此,无论我们在此后怎样重新定义素描,拓宽其丰富性,那写实造型的基本认知仍牢牢地嵌在思想最底层的意识之中。

罗中立 父亲手稿 43cm×68.5cm 1980年

素描普及于我国学院美术教育,成为一切造型艺术的基础,很多人都认为是徐悲鸿的大力提倡。的确,徐悲鸿是写实主义艺术最忠诚的维护者与推广者,他也绝对赞成以素描改良中国画造型不准确的问题,在素描教学推行上,徐悲鸿功不可没,自然也成为国画传统维护者们主要攻击对象。这不仅是因为他的艺术思想,也与他行事的作风有莫大关系。其实在徐悲鸿执教中央大学之前,刘海粟在上海美专,林风眠在西湖艺术研究院(后改名“国立杭州艺术专科学校”),颜文梁在苏州艺专,唐义精、唐一禾在武昌艺专,以及掌门人变动频繁的北平艺专……都开设了素描教学。随着素描成为学院教育所有造型艺术学科的基础课程,素描与中国画的矛盾也日益尖锐。

纵观百年来的素描介入中国画教学之争,双方的基本观点说来说去都差不多,直到今天仍在重复。认为素描为造型基础,必须引进的一方,认为“素描是世界性的方法”,无国界之分,这是站在艺术共性的立场,认同其“普世”价值;认为中国画无需素描,而应该将书法、线描、篆刻、诗词等传统素养作为基础教学的一方,则是立足艺术“多样性”,希望保持中国绘画独立的个性,不至于在追求“形似”的“窠臼”中,丢掉了空灵飘逸,玄妙超然的思想精神。艺术乃文化之表征,虽存在共性,面目却仍须丰富多彩,将素描置于中西文化之中来考察,终究还是坚持文化个性的观点更具说服力。更何况,以写实性论之,中国画也并不只有如文人画那样的“不求形似”,黄筌、赵昌的工笔花鸟,唐寅、仇英的重彩人物,曾鲸的墨骨烘染人物,恽南田的没骨花鸟……没有素描基础,写实功夫也并不差劲。

那么,素描究竟对20世纪中国画的改革有没有积极作用?相信即便是极为反感素描教学的人,也不得不承认,答案是肯定的。这或许就是人文学科与理工科理论的区别,从理论上归纳出的结论,可以用枚举法证明其合理性,一如谈及素描,自然可以有成功的例子证明素描对中国画的发展的功劳与补益;但穷举法则不可取,因为亦可有大把的案例说明素描确实使中国画越来越失却本来的意味。

周韶华 东汉双兽3 50cm×21cm 1981年

中国画要发展、要创新,就不能总守着那古典的意味,而要大胆地突破藩篱。这里涉及到对意象思维不同层次的理解。意象思维揉合了内在的情感精神与外在的形象塑造。情感精神是相对主观的思想,这就要求艺术家对自然客观存在物象的观照带上了强烈的自我意识,可以是概括的、变形的、抽象的,幻觉的、虚构的、变化的、超现实的,并非如镜子一般,真实反映世间万象。形象塑造是要将精神实体化,需要一些具体的处理方式和原则,形成艺术语言与风格。中国很早就意识到艺术创作的情感本质,在形象塑造上有意识规避如实反映物象,建构起一套完整的倾向于符号性、装饰性、平面性、象征性的风格语言体系。中国画的创新,更多是在艺术语言与风格上推陈出新,但一旦触及情感精神与审美习惯,矛盾就变得难以调和起来。长期以来的素描教学,要求画家真实客观地观察自然界的物理结构,用光影、明暗、结构模拟事物真实的面貌,久而久之,情感的自由性受制于视觉的真实性,即便想要摆脱,也有难逃桎梏,脱离牢笼之感了。

中国画发展到今天,表现语言与风格已经极为丰富,只是,当评价体系单一到唯写实为尊,训练手段集中唯素描为是,其利弊就明显了。究竟要不要将素描排斥到中国画教学之外?其实也大可不必矫枉过正。中国画基础教学确实有必要增设其他课程,以冲淡素描独尊的地位,对不愿意学习素描的艺术生,也应该放宽标准,允许其有更多的选择性。同样,审美品味不同,艺术家的性格、才情也各有不同,其中不乏对真实再现有着特别迷恋的类型,希望通过素描训练,在中国画的写实性上有所创新的人。那么,对于有这样艺术追求的国画家,素描这一扇门,仍然应该为他们敞开。

当今的中西艺术,也出现了许多精神与面貌相通之处,将“去素描化”上升到中西文化矛盾,容易将艺术看得太过孤立,阻断了中西艺术交流的更多的可能性。这的确是另一个值得关注的问题。国画界倡“去素描化”,如今欧美艺术艺术院校也有着“去技术化”的倾向,创作上的表现与中国画有着异曲同工的表象特征。这样的趋势早在百年前也已经开始。中国传统艺术与西方现代艺术在都追求情感与个性表达,在画面上也都有摆脱与摒弃写实的倾向,但是,西方现代艺术的变革核心思想在于形式与视知觉,是建立在光学、物理学、心理学等学科上的;同样,西方当代艺术广泛吸纳社会学、传播学的观念,对艺术的导向甚至早已超出造型艺术的范畴。而这些变革思想与中国文化中老庄哲学的玄思,禅学的空灵飘渺,儒学的比兴修辞,有着内在精神上的不同。在今天,国画界“去素描化”的呼声越来越高,这对于建构中国艺术意象精神的当代面貌有着积极的意义。但从根本精神与最终旨归来看,与西方的“去技术化”之间是有本质区别的。这也让中国画除了在消除素描的消极影响的同时,更应该加强文化修养的陶养,才能建立真正有民族自信的中国画的当代面貌。

(作者系四川师范大学美术学院教师)

来源:中国美术报

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