《千里江山图》到底是不是赝品？

近日，故宫展出“千里江山：历代青绿山水画特展”，观者如潮。关于《千里江山图》，历来评述的着力点都围绕在年仅18岁的天才画家希孟身上。例如，清代收藏家宋荦断言王希孟完成此图后，20余岁即殒命。前北京故宫博物院院长杨新早在1979年第二期《故宫博物院院刊》发表《关于〈千里江山图〉》一文，对宋荦的结论提出质疑。他认为，这件作品并未有画家款识，只是在卷后蔡京跋文中提到作者“希孟”，至于其姓氏，并未提及，而现有的文献也并未有关于“希孟”的记述，宋荦关于“希孟”生平的记述至少应该存疑。近期，艺术史家曹星原的一篇文章《王之希孟——〈千里江山图〉的国宝之路》（故宫新刊物《展记》2017年十月号，总第一期），再次引发了关于《千里江山图》和对于作者“王希孟”的质疑。文章分别从北宋蔡京跋文绢幅的质地、尺寸和损坏程度与画芯的差别，作品描绘手法水平的“参差”状况，元李溥光跋文内容与画面的“矛盾”，以及清乾隆“三希堂精鉴玺”盖压在宋代玺印“缉熙殿宝”之上的特殊情况等问题一一剖析，最后认为是清代的书画收藏家梁清标将一幅“并不高明”的古代无名画作与蔡京题跋、李溥光题跋组装而成的作品，“希孟及其画作都是为帝王而存在的，他是王之希孟”。至此，本来被认为是北宋时期的精品力作，陡然降格为后世藏家的“大拼盘”。当然，此观点并不能得到全部学者的认同。对于同一个作品，用不同的研究方法得出不同的结论，到底是画有问题，还是方法有问题？特以“‘千里江山’：谁的‘江山’？”为主题，邀请相关专家以不同研究方法，多角度论述“千里江山”的来龙去脉。

曹星原：《千里江山图》是梁清标欺君罪证

作为打假《千里江山图》第一人，我最终决定为了对历史负责而决定大声说：这是一件赝品。

我在故宫出版社的杂志《展记》发表了题为《王之希孟——〈千里江山图〉的国宝之路》（以下简称《王之希孟》）一文确认这件作品实属梁清标拼接，在此我将论证《千里江山图》的伪作身份。

唯如此才能坚持诚信与真诚、理性而科学的学术态度，我相信今天的学术不应只是盲从，而是应该理性地、科学研究辉煌文化遗产，更好地继承中华文化传统！

一、我在《王之希孟》一文中，通过辨认画上镌押的梁清标的全部印鉴并考据叩问两方押缝印后确认这件作品后面的两个跋是由梁清标拼裱在这个山水手卷之后的拼凑了一个似乎传承有序的作品。

尽管梁清标精心地作伪一个署名为“臣京”的跋被众多学者认为是北宋徽宗时蔡京的跋，并将之作为有力证据来证明这件作品的作者为“希孟”；而又用了更为拙劣的手法制作了另一个署名“昭文馆大学士雪庵溥光”的跋，却又被学者们确认这就是受到赵孟頫举荐仕元的书法家李溥光的手笔，在“王之希孟”一文中，我认为这两个跋文内容的不明确指意与作品之间无法产生清晰的从属关系，更不能证明这两个跋文中所提到的作品就是梁清标在跋文之前所装裱的这件青绿山水画。

本文将从一个从未被关注的角度对两个跋加以进一步鉴定并得出确凿的结果：这两个跋不仅是梁清标主谋拼接的，而且是彻头彻尾的、赤裸裸的作伪拼接。

二、再次叩问“蔡京”跋真伪

《千里江山图》之后的所谓“蔡京”跋文如下：

政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

蔡京跋文

我在该文中也指出了这个跋文与画面之间的各种问题，从而结论说这个跋可能是从其他地方挪过来的残片。一幅出现在清初的蔡京的字，无论如何，都不会这样悄悄地重新拼接，又悄悄地失落在宫里。我要探究这个跋究竟是从什么地方移过来的呢？

当我将手中最清楚的电子图片进一步放大时，奇迹出现了：这些字尽管有蔡京的字的感觉，但其中一部分字是以单钩填描的方法写出来的而不是大书家蔡京所惯常的提笔便写的情形。或许是先临写之后又给边缘做了修饰。

我们随手举几个例子来看：

比如：“上知其性可教”中的知字也明显被修饰过。我看了几个版本的图片（虽在画面上直接来去观察，毕竟在没有利用器具的情况下还是不如电子版高清图看得清楚）都发现这些笔画的修饰情况比较明显，特别是右边的口字的横折笔划的起笔的修饰痕迹清晰可见。口字的第一竖清晰地有后来添笔的痕迹。

再者，蔡京写字的特点是外放内收，字的结体习惯上紧下松。我们看到蔡京在《千里江山图》跋中的“知”字显然有点上大下小，不是蔡京一向的书写习惯，当我们看到《行书大观御笔记》中的智就明白了，这几乎就是直接临摹。因为缺了下半部分，恍然大悟这个“知”为什么写得如此猥琐局促。

再看看这个乃字，第二笔转角处是外圆内方，颇令人生疑。从种种迹象分析这个跋书似乎是临摹直接书写，但没达到峻拔挺立的蔡京风格，必须通过勾勒修整保证笔画的圆与俊同在。这个乃字中特别精心地留下破绢不修，而在破绢的上方勾勒修饰笔画、到了破处戛然而止。这样的特点说明这中做法不是修复中常用的“接笔”，而是刻意作出来破绢上的书法效果。

从右图，可以看到修饰过的笔迹，如1，2， 3 几处，也可以看到编号4的上方是描过的笔画，但是越过破绢，这个笔画外面勾勒的轮廓突然消失，想来这笔一定是在绢破之后补的。如果是蔡京的真迹，估计他没有可能等到绢素残破到这个地步还来修补。

我们再将“蔡京跋”中的一个“可”字与蔡京在《十八学士像赞》中的可字相比就能相信这么一个无头无尾语无伦次的跋不可能是蔡京的，而是集字临摹勾描而成的跋。这个可字有可能就临自《十八学士像赞》中的可字。但是当最后一笔落在那一横的几乎中央时，问题来了：一个老道的书家是会自然地落笔往右偏，于是这个字的平衡感就找到了。所谓似攲反正也！

蔡京究竟如何落款呢？

左一是《千里江山图》的落款，中间是蔡京的《行书大观御笔记》落款，而右边是《十八学士赞》的落款。

三个落款，粗看类似，细看则见不同。首先，京字与臣字的比例完全不一样；尽管蔡京谦恭地把臣（我）写得很小，但是在写自己的名字时却不由自主地将体量放大。其次，蔡京的字，多是上紧下松，重心高，字体由是显得高耸奇崛，修长的一笔竖勾，几乎就是蔡京的自画像。而在《千里江山图》中的京字不但上大下小，而且那个竖勾畏畏缩缩，头重脚轻似乎在缩着腿做什么见不得人的勾当。

可见，梁清标不但利用裱工替他拼接作品，也替他修复作品，接笔复原损毁了的作品，更是利用裱工替他临摹勾描伪款赝跋。这些早为人知，朱彝尊就生动地描绘过梁清标可以把古代的零碎残破的山水画装裱成为一轴轴古代没有人见过的令人信服的画幅：

梅边亭子竹边风，添种梁园一撚红。

不独装池称绝艺，画图兼似虎头工。

过眼烟云记未曾，香厨争级理签胜。

残山剩水成完幅，想象张龙树不能。

（见朱彝尊，《曝书亭集》第七册，页67-68，文渊阁《四库全书》本）

我们不知这件《千里江山图》是否由梁清标呈给康熙皇帝的，这是明知故犯的欺君之罪啊！千里江山这么辽阔，欺君者也会无以葬身啊。

三、再次叩问“李溥光”跋之真伪

既然确认“蔡京”跋不过是临摹勾描的伪作，那么溥光的题跋又在多大的程度上能令观者放心呢？他的跋文内容如下：

予自志学之岁获观此卷，迄今已僅百过。其功夫巧密处心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿，赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。大德七年冬十二月，才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。

李溥光跋文

对溥光的跋文的内容分析结果与分析蔡京的跋文同样的：无法确定跋文与《千里江山图》的联系。

但是当我把眼光转向李溥光的跋文书法时，只有惊讶了：这样单薄枯零的字形结体岂能让赵孟頫大力举荐给忽必烈！这样的运笔弱不禁风的笔力，白白给元代书法丢人。放大了看，原来比蔡京的跋还更为不堪。蔡京跋的作伪者还研究了蔡京的书法运笔特点，李溥光的跋纯粹是双钩廓填、勾的不好、填的粗糙。在这几百个字的跋文中，每一个都是双钩填墨的作伪案例，但是这些字中最有代表性的是那句“所谓一回拈出一回新也”中的一个“一”字：首先，书法中写一最忌的是写成大骨头棒子，而这个双钩的字不但勾出令人望之生厌的大骨头，而且为了体现似连非连的飞白效果，居然用双钩的手法勾出一个砍坏的木棒。砍坏处若不细看，以为是运笔到了提起笔、所以墨迹变细的地方，细看才明白只不过是双钩的技巧粗劣。

这样的例子，在所谓“李溥光的跋”中比比皆是，把每一个字放大后、简直不堪入目。我们看看“所”字：其双钩造成的残破感，支离破碎感，直让观者忘记书法美是什么东西。

让我们再来看这个“功”字的双钩沦落到如此地步也是书法中的奇葩了！这种双钩字迹与史传佳话所说的相去太远，徒令人生笑。

在《千里江山图》上发现双钩廓填题跋证明这件为“希孟”所作的《千里江山图》是假画，与王希孟，蔡京，李溥光都毫无关系。

既然这件作品是彻头彻尾的赝品，而将这件作品送进清朝宫廷的人，实在是犯下了欺君之罪。

这件巨幅青绿山水画，上面的两个跋，都是欺君的明证。

张渝：曹之希孟，我的江山——谈曹星原《王之希孟：〈千里江山图〉的国宝之路》一文

2017年9月15日起，北宋王希孟《千里江山图》在故宫午门展厅和东西燕翅楼开展。

故宫午门

与之同时，故宫新刊《展记》刊出曹星原先生《王之希孟：〈千里江山图〉的国宝之路》一文，公开质疑王希孟本人的有无及其《千里江山图》的真伪。

曹先生的结论很明确：假的，全是假的。为此，我把其文章结论部分，也就是最后两段照录如下：

这件作品不是赝品，不是伪作，而是梁清标以他的知识和眼光的再创作；与其说这是一件某个朝代的作品，不如说这是一件经过将近一千年在中华文化语境中逐渐使用既有的组件配置而成的一件作品。在组配的过程中一直有一个主导线索：文化产品中所含有的利益和权威。当这件作品在《石渠宝笈》初编成书40年之后再次经乾隆的手时，五福天子心知肚明，提笔给作品题了诗跋；他的诗给予这件作品以新意和进一步的认可，使得这个故事更为脍炙人口。自此，三个历史文化碎片被令人信服地组构成十分符合中国文化思维的、带有庙堂气的《千里江山图》——遗落碎片逆袭成为国宝的历程。

而王希孟也作为这件作品的作者永存画史。为什么梁清标让他姓王？如果我站在梁清标的角度来看：希孟及其画作都是为帝王而存在的，他是王之希孟。

曹先生如此结论是怎么来的呢？其自称“采用福尔摩斯的手法，寻找揭示真相的证据”。

在具体分析曹先生的“福尔摩斯手法”之前，我先回忆一段双簧。

1918年，为扩大《新青年》的影响，引起社会关注，钱玄同和刘半农决定以一反一正两种截然不同的观点写文章，以达到引起争论的目的。

钱玄同（左）和刘半农（右）

于是，钱玄同化名王敬轩在《新青年》上发表题为《文学革命之反响》一文，攻击主张新文化的人是不要祖宗。刘半农随后撰写《复王敬轩书》，针对王敬轩所提出的所有观点一一加以驳斥。

于此，我不想说曹先生是在和故宫演双簧，因为曹先生的文章的确是按学理出牌的。

可是《展记》毕竟是故宫的刊物，而且曹先生的文章又是在故宫《千里江山图》即将开展之际发出。

如此巧合，我即使没有小人之心，也会想到刘半农和钱玄同的当年手段。但愿这一回，我们不是吃瓜群众。

关于王希孟《千里江山图》，一个基本的来路是蔡京写在另一块绢上的跋文：“政和三年闰四月八日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

蔡京跋文

下面我就曹先生文中的主要观点也福尔摩斯一下。

福尔摩斯

①曹先生的第一个问题是：

作品同时代的记录者蔡京没说希孟姓王，宋代其他文献也没有任何记录证明他姓王。

根据蔡京的跋语看，曹先生的提问很有道理。

但是，蔡京跋语中已经说明的是，“上嘉之，因以赐臣京。”皇上赏赐的物件，而且是皇上深以为许（上嘉之）的物件，作为臣的蔡京当然要宝之再宝。基于此，出于敬意，蔡京的跋语没有题在王希孟原作之上，而是另绢书写，也是情理之中。此其一。

其二，蔡京跋语中之所以没有说希孟姓王，也是出于敬意和古人称谓习惯。古人在称谓上，非常讲究，少有直呼名姓的。曹先生因此疑问王希孟未必姓王，不是百分百错，但也不是曹先生以为的百分百对。它只能是一种猜测。而以猜测行文，难免想象多于实际。

其三，曹先生还质疑王希孟原作用绢和蔡京题跋用绢的质地不同，蔡京题跋用绢的质地明显好于王希孟原作用绢。应该说，之所以如此，才是正常。在讲究位格的封建社会，作为一人之下，万人之上的蔡京，日常用物、包括书画用绢，好于身为画工的王希孟所用，会有什么问题呢？

因此，曹先生从希孟之作和蔡京题跋之作用绢质地不同来质疑作品来路不正的论点难以成立。

②曹先生据以为证的另一问题是：

蔡京说：“以此图进”，但是并未形容“此图”的状况，由于图与跋的内容之间的关系没有确凿的链接，因此当蔡京说“此图”时我们没有足够的理由认为就是这幅青绿山水画进献给了徽宗，我们更没有根据说希孟所进正是这幅《千里江山图》。

如此论证，貌似严谨，实际仍是想象之言。蔡京之跋，陈述的是希孟受皇上之提携而后艺术精进之事，并以此颂圣。其跋文重点不是点评画作，而是歌颂圣上之高明兼及自己的受宠（因以赐臣京）。

蔡京（《听琴图》局部）

应该知道，位列宋四家之一的蔡京，艺术造诣也非等闲之辈。他当时见到希孟之作，只是见到一件好作品而已。这和我们今天把王希孟惊为天人不一样。

必须指出的是，我们今天看希孟的作品，是看国宝。诚惶诚恐之心，在所难免。为此，写万字长文考据、欣赏、辨伪甚至情绪化地拍手、跺脚、仰望，都很正常。但我们不能要求当时处于艺术链顶级的蔡京也像我们今天这样激动。

故此，蔡京跋文没有详细评述希孟之作也是正常。

③曹先生还从绘画史的发展谱系深挖：

宋代本没有青绿山水这一说法，只有设色山水和山水的区别而已。作为一个大量使用青和绿的、几乎是前无古人的开派画家，希孟的资质好像有点分量不够。

曹先生当然知道青绿山水在宋以前的发展脉络以及技法的成熟度。唯其如此，她怀疑一个18岁的小年轻，不可能独立完成将近12米长的《千里江山图》。

这里，我们必须明确的是，一方面，我们不能用常人的常识来框限天才。可以思议的基本不是天才；不可思议的才是天才。即使以年龄言，假如不说7岁即为孔子老师的项橐，单说12岁即拜秦国上卿的甘罗即可。应该知道，上卿这一职位相当于后来的宰相。

另一方面，退一步说，即便如一些专家考据的那样，《千里江山图》一作的技法成熟度不尽一致，比如树和小船的画法，我也不能不同意曹先生凭借这点儿瑕疵就断定《千里江山图》是后人拼盘。

曹星原文中提到的画法“拙劣”的树和小船

如果我也如曹先生一样猜测，我愿意这样说：当时画院画工并非希孟一人。师傅或师兄弟帮忙补了几笔的可能性还是有的。

④然后是李溥光的角色问题：

还是先引曹先生的原文

紧接着蔡京的跋，就是宋末元初的僧人雪庵署名昭文馆大学士溥光的楷书长跋。李溥光是南宋末年的僧人，字玄晖（元晖）。号雪庵（雪窗），后因获得赵孟頫（1254—1322）的赏识他的楷书匾额而被引荐仕元蒙封昭文馆大学士。他的跋文内容如下：“予自志学之岁获观此卷，迄今已仅百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。大德七年冬十二月才生魄，昭文馆大学士雪庵溥光谨题。”

李溥光跋文

曹先生从这段文字里的“获观”而不是“获藏”断定，李溥光不是《千里江山图》一作的藏家。这样的结论，我不好辩驳，但也不敢相信。此外，根据跋文，曹先生还如此发挥：

一方面他对作品形容为“功夫巧密，设色鲜明，布置宏远。使王晋卿，赵千里见之亦当短气。”另一方面又说这件作品是“丹青小景”。难道溥光看到的不是我们看到的这件长达十一米多，宽达三分之一真人尺寸的巨幅作品吗？难道他看到的真的只是一张“小景”而不是我们面对的《千里江山图》吗？

这里，应该明确的是，宋人喜爱画“千里江山”一类的题材，曹先生和李溥光跋文中提到王晋卿（王诜）、赵千里（赵伯驹）都是此类题材高手。但是，古人没有今日的“主题性”概念，也不像我们今天常说“煌煌巨制”这个词。古人说“千里江山”，喜欢的词是“咫尺千里”。所以，《千里江山图》虽然长近12米，宽却不到60公分。以此宽度言，“丹青小景”一说，也不为过。

宋赵伯驹江山秋色图绢本设色 56.6cm×323.2cm 北京故宫博物院藏

更何况，古人最得意的，就是用最小的“小”表述最大的“大”，并且认为这才是本领。当然，这和古人讲究“卧游”的审美精神有关。

而西方美学喜欢宏大的审美叙事。曹先生的行文推理和学术训练，基本是在西学的底背上来完成的。

利奥塔即让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard,1924—1998)，当代法国著名哲学家，西方“宏大叙事”思想的代表人物

她之“以大衡大”的“求真”精神，属于严谨的学术精神，这是我等后学必须致敬的。但在具体问题的具体分析上，尤其是传统艺术方面，还有一种境界：大而化之。

⑤曹先生的质疑还有：

比如她认为《千里江山图》是清人梁清标的拼接作品，并且骗取了内务府的信任。

不得不说，这个“福尔摩斯”得有些离谱。梁清标是谁？这一回，曹先生文中说得清楚

梁清标在书画收藏史上太有名了，一向被认为是收藏家中的收藏家。随便举几个例子，就知道他的收藏是什么级别的：晋代陆机《平复帖》、王羲之《兰亭序》（张金界奴本）、隋代展子虔《游春图》、唐代阎立本《步辇图》、周昉《簪花仕女图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、后梁荆浩《匡庐图》、宋代范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》、元代赵孟頫《鹊华秋色图》，他经过手的晋唐、宋元书画不但是清朝内府的主要藏品来源，还是今天世界各大博物馆中国书画藏品中的镇馆之宝。

晋陆机平复帖纸本 23.8cmx20.6cm 台北“故宫博物院”藏

苍天呀，梁清标再牛，也是人臣。古时的欺君之罪，不是闹着玩的。皇上追究起来，不是梁清标一人，而是九族都没了。

皇上一生气后果很严重

为此，梁清标敢吗？

也许，梁清标不敢，但曹先生干了。她说历史上的王希孟基本是子虚乌有。即使有，也是拼盘之后的“王之希孟”而非绘画史上的王希孟。

尼采说，一切价值重估。

可是，可以估值的秤在哪里呢？

江山呀，我之江山。

拔剑四顾心茫然。

附：

王之希孟：《千里江山图》的国宝之路

曹星原

引子

北宋天才青年画家王希孟的传世巨作、碧翠相间、蓝绿辉映辉煌的《千里江山图》马上就要隆重登场，同时一起出场的还有以这件作品为中心历代青绿山水画。王希孟最近在网上的火爆程度，几乎要赶上国家博物馆展出的荷兰画家伦勃朗了。我怎么看这件作品？直接了当地回答吧：明末清初贵为保和殿大学士、大藏家梁清标在明末清初战乱和社会动荡之际、通过把握住了大量书画作品从明代藏家中流出、损坏之际，奇迹般地将一些过手的书画残片，或信息不完整的作品以自己傲世的书画知识加以拼接组合。同时利用他的高官同僚的口传播出他所杜撰演绎的一个励志青年画家的故事。最后这些承载着历史记忆的文化碎片在人们对自己的文化生存的渴望和期冀之下，被坦然地接受为那个时代的艺术代言。

本文采用福尔摩斯的手法：寻找揭示真相的证据、以讨论文化辉煌呈现背后的因素。这件作品传奇般地在乾隆之后的美术史上占据了显著的地位，却又迷一样隐身在辉煌炫目的光彩之下令人无法直视其真面目。也由于第一手材料的乏馈更令学者专家苦思悯想却始终琢磨不透这件高达51.5公分宽，横跨1191.5公分长、即便是在今天也是巨幅作品的主题究竟是什么，谁画的？为谁画的？出于什么动机画的？研究这件作品的学者本来就不多，而他们的观点又各自独立互不协调。面对迷一样的作品，本大展所承载的文化历史意义必然是多元的、也是回望历史、担负责任的需要。

由于上述原因，笔者格外感激所有研究此作的学者，尽管我的结论与他们有的很大的差异，但由于起步于他们的先驱之路，才有了能够在他们的基础上进一步探索的可能性。由于笔者查阅、发现、论证了许多以往没有用过或讨论过的材料，因此本文将直接叩问画面本身，从画中找到答案、而不是以各种文献把作品团团围住，产生更多的迷障。

本研究一共有三部分，本文是其中第一部分：

1、从作品本身探寻答案并对照文献考察成画的过程。

2、通过对作品图像密码的分析，揭示出作品题材内容。

3、通过对这件作品的叩问研究乾隆皇帝的文化政策。

一、众说纷纭、迷雾重重

巡礼当代学者对这件作品的研究所达到的成就可知：最早在20世纪出版这件作品的是《中国画报》1957年第六期；傅熙年和杨新最早撰文并同时发表在《故宫博物院院刊》1979年第二期。傅文关注这件作品并将之与传为张择端的《宝笈三编》本《清明上河图》比较和分析之后总结出作品中的建筑特点的重要性后指出，“《千里江山图卷》画的是江南水乡之景，是创作而不是写生，加以当时画家只有十八岁，不可能有很多的经历见闻，所以画中所表现的除本人所体验者外, 必有相当一部分是从前人作品中吸收过来或受师友启发而来者。对于这种情况，需要具体分析。一方面，既然不是专门描绘某一特定地点，而是泛写江南，画中在某些方面会夹杂有一定的想像成分；既然会吸收前人之作，画中就会有较早一些时候的情况，所以不能把它和写实作品同等看待，把所画内容一一信以为真，也不能用它做为判定时代的严格依据。” 在傅先生这一段严谨的讨论中，最为关键的是指出这不是一件描绘实景的作品，而可能是借用了前人留下的素材甚至有可能根据想象的描述而创作的作品，因此既不能到现实中寻找相对应的实景，更不能以作品中的建筑来作为断代依据。无独有偶，故宫博物院网站对这件作品的介绍文章也强调了“从此卷所描绘的景物看，系以南方清丽秀润的山水为主体，在部分山峦的表现上加进了一些北方山水的特征，可谓集南北山水于一体的精心之作。”（马季戈执笔）。

完全不同于上述两个学者的观点则来自故宫博物院的余辉，他认为这件作品“的师承直接来自徽宗的写实观念。”据说余先生在最近一个未发表的公开演讲中更为具体地将这些地方一一列了出来。学者们对作品所描绘的是否真实景观有不同的看法，而且他们对这个图卷的成画缘由也各执一端。杨新认为这件作品描绘了祖国的锦绣山河，余先生认为这件作品是徽宗皇帝的“丰亨豫大”美学观的具体体现，傅先生则认为是一张非写实、以想象和古代材料为依据的创作作品。高居翰在他出版在1980年的《中国古画索引》中沿用了傅熙年与杨新对这件作品和作者的说法，并认为这是一件很好的宋代绘画真迹。研读了众多学者的观点、再对这件作品的物质状态做了详细考证后，感到这些学者做出了很大的贡献，但是也给我们留下了很大的讨论空间；下文将分别探讨。

二、希孟并不姓王

王希孟是中国绘画史上的名人，但他并不一定姓王。究竟姓什么？谁也不知道。王希孟的名字从未在画面上、也没在画跋上出现过，除了《石渠宝笈》初编中记录了这件作品是王希孟所做之外，正如杨新的文章根据卷中北宋蔡京的和元朝李溥光的跋文，细致地梳理后指出，《千里江山图》的作者按蔡京写于1114年的跋文看提到的画家名叫希孟，但是到清朝初年，也就是五百多年之后，却突然由宋荦在《论画绝句》中提到他在梁清标手中见的这件作品的作者是王希孟。最近火爆推广的《千里江山》大展宣传文章却重述了这一问题：“据故宫博物院前副院长、著名书画鉴定专家杨新在其‘关于《千里江山图》一文中所述，《千里江山图》并无作者款印。仅从卷后隔水黄绫上蔡京的题跋中才知道这一巨制的作者叫希孟。清初梁清标的标签上及宋荦的《论画绝句》中才提出希孟姓“王”。宋诗说：“宣和供奉王希孟, 天子亲传笔法精。进得一图身便死, 空教肠断太师京。”附注云：“ 希孟天姿高妙, 得徽宗密传, 经年作设色山水一卷进御, 未几死, 年二十余, 其遗迹只此耳…… ”

可见杨新明确地感到梁清标的文献决不足以支持 “希孟” 就是王希孟的说法：“宋荦是在梁清标家里看到这一卷《千里江山图》而写下的诗句和附注的，但梁氏、宋氏去北宋已六百余年，从何得知希孟姓王，又何知‘未几死，年二十余’”。遗憾的是杨新不但没有将问题继续追问下去，却决定将错就错：“目前我们还没有找到第三条有关希孟的生平资料，这里暂从梁宋说法。” 在此我必须申明的是杨新暂从梁宋的说法不是学术不严谨，而是在他没有更权威的材料之前，只能暂从《石渠宝笈》的说法。傅熙年在接受《石渠宝笈》的记录中所认定的“王”姓要比杨新更直接：“画本身无款, 据后隔水上蔡京题字, 可知王希孟是画院学生,年十八岁, 经过徽宗赵信指点，有了进步, 用了不到一年时间画成此画, 赵佶很赞赏, 把它赐给蔡京。蔡京题于政和三年 ( 1 1 1 3年 ) , 则此图当在此年画成, 是有确切的作者和作画年代 , 并且画得极出色的作品，在绘画史上占有一定的地位。” 傅熙年以率性的手法解决了杨新的犹豫未决，并为后来的学者铺垫了基础。

余辉则在他的题为“丹青不负少年头——北宋王希孟《千里江山图》赏析”一文中不再考虑杨新提出的问题，而是如同傅熙年一样完全接受了《石渠宝笈》权威、并更为肯定地说明“王希孟曾经是这个画学中的一员学徒，长卷《千里江山图》是他存世的唯一之作。” 继而，余辉将蔡京、李溥光和梁清标的三个对作品和作者的记载梳理成为一个简洁的画家传记故事：由于没有在艺术上的到徽宗的认可，“为了改变命运，他[王希孟]只有屡屡作画呈献，引起徽宗的关注。徽宗见王希孟如此执着且有慧根，乃可造就之材，于是亲自教授。在政和三年（公元1113年）闰四月之前，十八岁的王希孟力戒欠工致之弊，精心绘成了该图，在不到半年的时间就绘成如此高头大卷，可见用功之勤；采用如此超大的尺幅，也是为了迎合徽宗‘丰亨豫大’的享受要求。小画家满怀的欲求化作丈余丹青，尽在不言之中。宋徽宗收到该图后，颇为嘉许，将此图赏赐给了蔡京。于是才有了蔡京的题跋，使今人得知王希孟极为简略的身世。不幸的是，很可能是王希孟劳累过度或体质羸弱等原因，二十岁时就夭亡了，可谓画坛一大憾事。” 至此，关于王希孟的讨论应该不再有争议了。

但是当我细读该图卷尾的刚刚复职尚书左丞相右仆射蔡京的跋文后感到不但杨新的问题来了而且还有更多问题浮现出来。为了在此大展期间对这件古今之谜的作品和历史本身负责，本文从杨新提出的问题谈起：

政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

问题一、作品同时代的记录者蔡京没说希孟姓王，宋代其他文献也没有任何记录证明他姓王；杨新提出的问题不能再继续回避下去，更不能继续将错就错。

为了回答这个问题我们必须再来推敲蔡京的跋的内容。正如前辈学者指出的，此跋是有关[王]希孟的人生留下来的唯一的、也是相对完整的传记。所以在这个大问题下面还有几个子问题值得我们进一步叩问：

1、蔡京的跋没提到希孟是王姓。读完杨新的质疑后，我查阅了《宋史》和大量宋人笔记，只发现是太平兴国年间的王姓、号希孟的人，不是徽宗朝的。显然，希孟成为王希孟的过程应该是在蔡京写完这个跋之后发生的事情。根据杨新的研究，“姓王”的说法源自宋荦记录他在梁清标处看到的这件作品为王姓希孟所做。

2、更重要的是蔡京作跋时，未暗示希孟过世。更没提到王希孟可能因为进献其他作品惹怒徽宗而被杀。《宋史》、宋人笔记，以及《宋会要》等处都未有徽宗因为一件进献的作品杀了画家的记载。如果真有此事，以强烈指摘徽宗荒淫为能事的《大宋宣和遗事》绝不会忽略不计。这个悲惨的故事，又通过宋荦来自梁清标。

问题二、蔡京说：“以此图进”，但是并未形容“此图”的状况，由于图与跋的内容之间的关系没有确凿的链接，因此当蔡京说“此图”时我们没有足够的理由认为就是这幅青绿山水画进献给了徽宗，我们更没有根据说希孟所进正是这幅《千里江山图》。假如这个跋文是写在画面上的，只要书法是蔡京的亲笔，就不会出现太大的问题。但是这个跋文不但是写在另外一块绢上的而且那块绢的尺幅、质地都与图画部分区别甚大。从绢面龟裂的状况推测，蔡京的跋所用的绢质地比《千里江山图》的绢要细致一些，柔软些。特别是在高清的图片中，我们看到：蔡京的跋是写在相对细致柔软得多的丝质材料上的。而且其下面的边缘已经完全损坏，在最后一次装裱的时候还另外补了一条色相相近的新绢。

另外一种可能是这个跋本写在比画心的绢要窄的绢上、其下方边缘受到大幅度的损伤，这样的贴补装裱就使蔡京的跋文焕然一新。从蔡京题跋所占据的幅面不过30余公分，这个跋文显然不是按照51公分的画幅的常规进行的换行。此外跋文的绢的上部边缘也与下面的损坏程度相当，作为靠近卷轴轴心部分的跋却比远离轴心的《江山图》画面部分损坏的程度严重这么多，而且又与画心的损坏方式、状态毫无关联，从哪个角度来看都不合理，因此可以考虑这块题了跋的绢可能是从其他作品上移花接木移过来的。看到这个跋的损坏状况如此严重，特别是在常理下，一轴画、越靠近左边，保存状况越好，而在我们面前呈现的却是完全相反的情况，蔡京的跋的最左边损坏到了只好被突然割舍去的状态。唯一合理的解释方法是这张跋是后人从其他作品上割下来裱在《江山图》后面的。

问题三、宋代本没有青绿山水这一说法，只有设色山水和山水的区别而已。作为一个大量使用青和绿的、几乎是前无古人的开派画家，希孟的资质好像有点分量不够，正如余辉文中说的“画家的艺术语言较为单一，线条尚欠勾勒之功，行笔细弱乏力，也许这是他身体羸弱的反映。由于画家生活经验积累有限，如满载货物的船舶吃水很浅，人物的活动尚缺乏组织。” 细致推敲，有些局部的“拙稚”程度很难说这是出于宫廷画家之手。比如图3中的树的根部几乎是拙劣的雷同，而非拙稚的笔力欠缺。相反，远景的寺庙所用的米家山水的随手点画，又非一般俗手所能为。

细看这件作品的其他部分，就会发现，艺术手法的水平显示出并非同一个水平。画中有些船画得不尽人意，但图5（见上文配图）中的小船，显然不是一个新手可以随手画出来的而是需要具备相当高的功力才能做到将小船如此妥帖地安放在水中。毫无瑕疵的透视感，小船的漂浮动感和橹、蓬、船、人之间的比例完美感都很难让人相信这是一个十八岁的嫩手所为。几乎是对比或者参照，小船远方的水岸的描绘却又相对拙简、笔法重复毫无变化、水岸的高低厚薄雷同。

由此可以想象，如此大幅的青绿山水作品，天地水都要渲染，树房舟桥，人畜鹤鸟勾勒渲染纹丝不乱、环环相扣仅凭一个十八岁画家的个人力量独立完成应该有难度。为此，我特别请教了中央美术学院工笔专业的多次临摹过这件作品的硕士毕业生，得知他熟悉作品的制作流程和材料的使用，如果每天专注地画八个小时不停手、也需要至少五六个月，装裱需要大约一个月。即便不去考虑当代材料远比宋朝时要方便易用，作为技术远不如中央美术学院工笔专业的硕士毕业生的王希孟，无论如何无法在半年之内构思、准备、构图、并且最后画完、装裱后再进献给徽宗。特别是在蔡京的跋中提到虽然希孟在十八岁前时已经作为画院的生徒学画，但是后来被召到宫里文书库做文秘工作而非拳不离手的每日作画已经是熟练绘画工匠。

在北宋，绘画创作是一个创作过程而不是我们讨论的一种完成定额的临摹流程，郭思回忆郭熙的作画过程非常贴切地描述了一位北宋画家的创作状态：

已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竞。此岂所谓 ‘不敢以慢心忽之’乎？

这样看来，蔡京在跋中所指的“此图”不太可能是这件《江山图》而可能是另外一件作品。但是由于战乱中作品受到了严重的损伤、或者由于作品的笔力过于幼稚、史上又无名传，所以最后只留存下蔡京那字字千金的俊俏书法。从这个意义上看，是蔡京的书法使得这个“希孟”名字得以流传。从画心的绢幅和题跋的绢幅尺寸的比较来看，无论希孟的作品是不是这幅《江山图》，有一点是可信的：蔡京跋中所叙述的献画和赐画过程表明了他与徽宗间的密切关系之外还说明了一件事情：蔡京随时在想方设法地揣度讨好徽宗。蔡京的跋对作品的风格、所描绘的内容和作品的题目未着一字。因此在跋与画之间的关系真正澄清之前无法以蔡京的跋来证明这件作品就是王希孟画的《千里江山图》。

不但围绕着蔡京跋的许多问题都没有解决，并也更能够看清这件作品的全部问题的大致轮廓。下面我们来讨论元代僧人书家，释雪庵的跋。

三、李溥光的角色

紧接着蔡京的跋，就是宋末元初的僧人雪庵署名昭文馆大学士溥光的楷书长跋。李溥光是南宋末年的僧人，字玄晖（元晖）。号雪庵（雪窗），后因获得赵孟頫（1254—1322）的赏识他的楷书匾额而被引荐仕元蒙封昭文馆大学士。他的跋文内容如下：

杨新这样介绍溥光和《千里江山图》的关系：“到元代，为李溥光和尚收藏，卷后接纸有他在大德七年（1303年）的题跋。” 但是从跋文的行文口吻看，溥光和尚不像是藏家、只是有很多机缘观看此图而已。特别是“自志学之岁获观此卷”一句说明是“获观”而不是“获得”、“获藏”。但是他自从十五岁起就有很多机会来看这件作品。“志学”一词出于《论语·为政》“子曰：‘吾十有五而志于学。”如果说溥光住在元大都（今天的北京）而他的字已经获得相当高的认知度并屡屡为街市商店题书匾额并获得赵孟頫赏识，那么他的年龄估计不会小于三十岁。所以他十五岁时第一次看见他说的“丹青小景”的时间，正好是南宋覆灭的1279年。再次细细推敲这个跋文也感到矛盾重重,一方面他对作品形容为“功夫巧密，设色鲜明，布置宏远。使王晋卿，赵千里见之亦当短气。”另一方面又说这件作品是“丹青小景”。难道溥光看到的不是我们看到的这件长达十一米多，宽达三分之一真人尺寸的巨幅作品吗？难道他看到的真的只是一张“小景”而不是我们面对的《千里江山图》吗？

再者，溥光题跋的年款是1303年，他受到赵孟頫举荐入宫担当昭文馆大学士的时间是在至元年间（1264-1294），而赵孟頫本人于至元23年（1286年）经程鉅夫推薦出仕，所以溥光最早仕元年代不能早于1286年。近年在拍卖中浮出水面的溥光《书韩昌黎山石诗卷》的年款恰好也是1286年，签名则是雪庵道人。也说明他入仕时间只可能在1287-1294年间，再说，至元末，忽必烈死后，赵孟頫告假回到了江南。溥光进昭文馆可能是1290年之后，赵孟頫已经在朝廷工作了几年之后、在朝廷说话有分量之后，忽必烈去世之前。

昭文馆不是一个大家熟悉的机构。据故宫元代美术研究专家金运昌说：“元朝的‘昭文馆大学士，从二品，亦至元时所设，’......昭文馆是掌理图书、学士活动的内廷机构，涉及的事务有收藏、修撰、校雠图籍和教授生徒，兼有皇家图书馆的职能，还参议朝迁制度和礼仪改革等要政。官昭文馆大学土的画家相继有郝经、溥光、何澄。.......也许昭文馆系虚设机构，那么所谓“昭文馆大学士”大约是一个带有荣誉性的虚衔。” 既然溥光的职务是荣誉性的，因此不同于柯九思（1290—1343）那样在奎章阁管理书画，很可能也没有资格在宫廷收藏的作品上题跋。那么可以说溥光题跋了的”丹青小景“没有进入元代宫廷收藏，再从他的跋文判断上下内容判断，也没有任何迹象表明这件作品是宫廷收藏，更没说是谁画的，画的是什么。

因此，从对溥光的跋文的分析，我们也得出与分析蔡京的跋文同样的结果：无法确定跋文与《千里江山图》的关系。

四、梁清标——国宝制造者

梁清标（1620-1691，字玉立）在崇祯16年（1643年）晋身进士，获授翰林院庶士。第二年，也就是1644年，是梁清标一生中波折最多的一年，大明灭亡了，梁清标降叛投靠了李自成。未几顺治入主中原，迁都北京，又授给梁清标在明代的官职。一年之间，三朝三世，起伏动荡，最后靠的是他“生而颖异，读书目数行俱下，搦管成文，飙发泉涌”得以顺利跻身在三朝、顶戴花翎而终。

梁清标在书画收藏史上太有名了，一向被认为是收藏家中的收藏家。随便举几个例子，就知道他的收藏是什么级别的：晋代陆机《平复帖》，王羲之《兰亭序》（张金界奴本），隋代展子虔《游春图》、唐代阎立本《步辇图》、周昉《簪花仕女图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、后梁荆浩《匡庐图》、宋代范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》、元代赵孟頫《鹊华秋色图》，他经过手的晋唐、宋元书画不但是清朝内府的主要藏品来源，还是今天世界各大博物馆中国书画藏品中的镇馆之宝。

虽然收藏界的共识是只要有梁清标的印，基本都是宝贝，但是当我对《千里江山图》加以细细推敲琢磨后，发现这件作品的精彩之处在于可能梁清标的这双几乎是点石成金的神手亲手制作了一件国宝，而不是简单地过手一件作品。如果是这样的话，他不但能收到国宝级别的作品，也能够把历史遗落的文化碎片经过华丽“修复”，转身而变成价值连城的作品。通过对这件作品上的各种痕迹和存在来看《千里江山图》就是梁清标的“华丽修复”作品；他在这件作品中以超乎常人的文史和美术时知识以及鉴藏能力，将几个毫不相干的碎片重新拼接组装，并进一步杜撰了天才俊少画家王希孟和悲惨的人生故事，又让比他年轻但也相当有影响力的同时代收藏家、吏部尚书宋荦为他背书传播这个伪托的年轻画家励志故事。不但顺利进入美术记录，更是使得这件组装的作品成为乾隆一朝的珍藏纳入《石渠宝笈》初编，四十年后，乾隆再次观览这件作品，突然灵感大发，提笔在卷首书写跋诗一阕，国宝的身份从此确立。

与他经手过的其他史上流传有序的传世精品相比，这张《千里江山图》本身根本不算上档次的、但是蔡京的跋使这件作品立刻身家百倍。因此当发现《千里江山图》有如此多而此无法解说的问题出现了时我们必须回到梁清标，叩问他这张画上究竟埋下了什么秘密。

这些机密原来都在画中。我们来看看《石渠宝笈.御书房》初编载《千里江山图》上梁清标的全部印章所留下的痕迹：

画卷的前隔水、后隔水、画心等各处留下了许多梁清标的书画收藏印：跋中卷前“缉煕殿宝”一玺，又“梁清标印”“蕉林”二印。卷后一印漫漶不可识。前隔水有“蕉林书屋”“苍岩子”“蕉林鉴定”三印。

“河北棠村”二印。押缝有“安定”“冶溪渔隐”二印。引首有“蕉林收藏”一印。溥光的跋上有“梁清标印”“玉立氏”二印，后有“苍岩子”“蕉林秘玩”“观其大略”三印。

除了跋中卷前“缉煕殿宝”和后面一方不可识的印以外，所记录的收藏印全部都出于梁清标，而“缉熙殿宝”一玺，现在是真正漫漶不可识。不但不可识，乾隆帝的“三希堂精鉴玺”居然正正地戳在这方漫漶难识的印章下部正中间。这种故意毁坏画中收藏印记的情形不常见，乾隆或无论什么人以三希印压覆缉煕殿印未必不是深思熟虑的结果。大家知道“缉熙殿宝”是南宋皇家图书书画收藏常常使用的印玺，约55毫米见方。

至于《石渠宝笈》中提到的卷后一印漫漶不可识，经过仔细辨认应该是“寿国公图书印。”

五、故事的结尾是一切的开头

这个案子推理到这里，估计读者朋友们已经差不多看清楚了：我在把梁清标作为将这件有“缉煕殿宝”印的无名氏作品拼装在一起的人。

为了把这个案子做成铁案，我们再用最后两个作品中自带的证据来论证。首先，梁清标有两方不常用的印用在了《千里江山图》上，并且钤在这件作品上至关重要的位置；这两方印分别是“安定”和“冶溪渔隐”。以往的研究都忽略了这两方印的钤押的位置，更没注意到这个位置的重要性以及其深刻的含义。通过许多合作的书画商人和专职为梁清标提供装裱的匠人、这三个从原来的作品上损毁或散落的题跋和画作被巧密地拼接而成为一幅完整的作品。我相信，梁清标的装裱匠不认为是一次组装工程，而是笃信这些碎片是梁清标的历史重大发现。梁清标之后的观画者和研究者虽然感到有某些不很妥帖的局部，但是对梁清标的信赖彻底弱化了对问题的追踪。这两方印所起到的功能至少是两方面的：

1、如同钉在两块石板上的燕尾卡、使两块石板合二为一；2、以梁清标的名字作为拼接的认证者和保证者：立此存照，画史我写。以“安定”印组装蔡京跋与《千里江山图》的燕尾卡，用闲章“冶溪渔隐”拼接溥光跋和蔡京的跋。

在我们一步步拆解开图上所有的跋之后，这两方印就不再是简单的押缝印，而是两个铁证，证明了是梁清标从希孟演绎出了一个“王希孟”，又通过巧妙杜撰一个早逝的故事为这个拼接的作品组构成了图文并茂令人涕泪交加的故事。梁清标用了蒙太奇的手法，将不同时间和空间的材料通过剪辑的手法组合在一起产生了比原版文献独自所能产生的强烈影响效果。著名导演爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。梁清标正是深谙书画之间的蒙太奇效应，他自如地运用文史和鉴藏知识，用他那无形的智慧剪刀，优雅地剪出一个有关一位早夭的天才画家的动人故事和唯一的传世作品。

我们把这个故事的编年列出来就能一目了然：

蔡京的1114年的跋谈到“希孟”作画过程和无名的“此图”。

有漫漶的南宋“缉煕殿宝”印以及其后的“寿国公图书印”的一张无名氏的巨幅青绿山水画--断代和主题内容待考。

李溥光的1303年的跋谈到“丹青小景”

梁清标收藏印“冶溪渔隐”，“安定”将上述碎片整合成一张巨作。

宋荦，记录传播在梁清标处听到的第二手消息，不知是同伙，还是无心，做了梁清标的托儿。

1745年收入《石渠宝笈》初编。

乾隆在1786年给这件作品题了诗跋。

2017年九月

（注：原文见故宫新刊物《展记》2017年十月号，总第一期）

《千里江山图》全图赏析（请横屏观看）